LA ESTELA DE MURILLO EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE CÓRDOBA

Cartel anunciador

Importante esfuerzo de nuestro Museo de Bellas Artes, y su equipo de profesionales con su director José María Palencia al frente, a pesar de la reducciones de personal, que no permiten muchas veleidades, para en el Año de Murillo señalar la "estela" del pintor sevillano en los fondos del Museo. Una muestra que contiene treinta obras de las ochenta y tres que contienen los fondos. Lo expuesto son: 6 pinturas, 7 grabados y 17 dibujos, entre las que figuran un borrón al óleo y 3 dibujos que se consideran originales. Decir que los dibujos protegidos con cristal no pueden dar calidad fotográfica, obviando la bisoñez fotográfica de quien suscribe. Por el ello como no "hay mal que por bien no venga", para poder disfrutar de la obra expuesta en la Sala de Dibujos y Estampas, en la planta alta, lo mejor es pasarse por el Museo y verla "in situ", a la vez que se da uno una vuelta por otras salas porque merece la pena.

Vista general

Sinopsis de la exposición:

"A pesar de haber trabajado en exclusiva desde y para su ciudad natal, la actividad y proyección de la obra de Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682, fue de tal calibre, que no sólo un buen número de pintores siguieron muy directamente su manera de pintar, o los temas por él tratados con sus singulares composiciones, -fundamentalmente a través de la llamada Escuela de Pintura por él fundada en 1660 junto a Francisco Herrera el Mozo en la Lonja vecina a la Catedral-, sino que su fama trascendió al siglo XVIII, en que se le seguiría imitando por doquier, a la par que sus obras se difundían mediante estampas.

Será fundamentalmente durante el siglo XIX, cuando Murillo se ponga de moda, siendo sus cuadros codiciados por los principales países del mundo para pasar a formar parte de sus nacientes museos estatales. Sin embargo,  esta segunda parte de la fama de Murillo mantiene todavía capítulos bastante oscuros en lo que respecta fundamentalmente a su repercusión en las distintas provincias de España. Como es el caso de Córdoba, donde habría tenido significativos seguidores, como Antonio Fernández de Castro o Agustín Rodríguez, y donde el fenómeno no ha sido estudiado en profundidad todavía.

Una vista de la Sala

Con motivo de la celebración en 2018 del Año de Murillo, el Museo de Bellas Artes de Córdoba ha estudiado y puesto al día todos sus fondos en diferentes soportes relacionados con el artista y su "escuela", que llegan a sumar un total de ochenta y tres obras -veinte pinturas, cincuenta dibujos y trece grabados-, las cuales han sido debidamente catalogadas y en algún caso restauradas. Sin embargo, fundamentalmente por falta de espacio, en la muestra solo se exhiben treinta piezas, seis pinturas, siete grabados y diecisiete dibujos, algo más de la tercera parte. En la misma se incluyen un borrón al óleo y tres dibujos que el Museo ha pasado a considerar originales de Murillo, y que hasta ahora eran prácticamente desconocidas, que se exhiben junto a otras pinturas y dibujos de compañeros, seguidores y copistas -en buena parte también inéditas-, como Francisco Herrera el Mozo, Pedro Núñez de Villavicencio, Cornelio Schut el Joven, Francisco Meneses Osorio, Alonso Miguel de Tovar, Juan de Espinal, Andrés Pérez, o el Infante Don Gabriel de Borbón.

Una vista de la Sala

Además de poner de manifiesto el alcance de Murillo en Córdoba y su Museo, esta exposición pretende, finalmente, acercar al visitante a la transmisión de los contenidos culturales e iconográficos que parten de la obra del sevillano, viendo la repercusión que llegó a tener en la cultura española de los siglos XVIII y XIX, bien gracias a la compra y estudio de alguna de sus obras, o bien mediante la difusión que de las más importantes se hizo mediante su reproducción por el grabado."

Obras expuestas:

Ecce  Homo

 "PEDRO NÚÑEZ DE VILLAVICENCIO (Sevilla, hac.1635 – Madrid,1695)

Óleo sobre lienzo. 76 x 60 cm. 

Pintura que llegó al Museo en 1837 procedente del convento cordobés del Espíritu Santo. Desde sus primeros inventarios se atribuyó a Villavicencio, pintor sevillano gran amigo de Murillo y seguidor de su estilo que estuvo vinculado a la Academia; pero que, dada su condición de caballero de la orden de Malta, pasó largo tiempo en ese país mediterráneo, quedando influido por la pintura napolitana. Su reciente restauración para que formara parte de esta exposición, no ha venido a aportar nada significativo respecto a su ancestral autoría, que mantenemos.

Cabe destacar la dulce expresión de su rostro, que refleja una placidez muy parecida a la que presenta el Salvador del mundo que conserva el museo de la Universidad Bob Jones de Greenville, en Carolina del Norte, obra que Martín Soria atribuyó a Meneses Osorio en 1954, aunque luego ha sido considerada por diversos especialistas, como del taller de Murillo. En todo caso, su relación es clara con alguna de las distintas obras conocidas de esta temática que Murillo inspiró fundamentalmente en Tiziano,  como el del Heckscher Museum de Huntington, -del que algunos dudan incluso que sea original del maestro sevillano-, o el recién salido al comercio español con un estudio especializado que lo considera de Murillo y obrador. "

"San Joaquín, Santa Ana y la Virgen niña

ANDRÉS PÉREZ DE PINEDA 

(Sevilla, hac.1660 – 1727)

Óleo sobre lienzo. 87 x 67,5 cm. 

Otro de los discípulos que mejor supo asimilar la estética del maestro sevillano fue Pérez, miembro de una familia de artistas que, aunque parece que aprendió con su padre, se dejó influenciar por las propuestas de los artífices sevillanos del momento, forjando un estilo propio que no desdeñó del cultivo del paisaje, el bodegón, e incluso las escenas bíblicas encuadradas en grandes escenarios de arquitectura clásica, en las que destacaría Matías de Arteaga y Alfaro.

Este lienzo, propio también para la devoción íntima o privada, fue donado igualmente por la viuda de Cabriñana en 1898. Parece que perteneció anteriormente a la del Marqués de Loreto, y podría denominarse con mayor propiedad La educación de la Virgen, en tanto que la escena que presenta dentro de la guirnalda floral es un claro alegato a la educación y una llamada a la práctica de la lectura desde la infancia, siendo éste un recurso compositivo que consagran a Pérez como uno de los mejores dibujantes de flores de la pintura barroca sevillana."

"Boceto para Santo Tomás de Villanueva dando limosna.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617- 1682)

Hac. 1670-74 ,Óleo sobre lienzo, 36 x 36 cm. 

Este borrón, con concepto de estudio preparatorio a la sanguina, fue adquirido para el Museo a Juan Aguilera en 1943, y aunque desde entonces venía siendo considerado como un boceto preparatorio para el cuadro del mismo asunto, no se sabía a cuál de las tres versiones conocidas del mismo correspondía: Museo de Sevilla, Museo de Cincinnati o Colección Wallace de Londres. Fue Diego Angulo el que la relacionó con esta última, cuya historia se conoce en detalle, habiendo recalado en Londres desde su inicial adscripción del convento de los capuchinos de Génova hacia 1675, después de haber pasado por diversas colecciones particulares.

Se sabe que, junto a seis lienzos más, el cuadro Wallace fue llevado a Génova por Giovanni Bielato (1610-1681), comerciante genovés establecido en Sevilla que partió definitivamente de la ciudad el año anterior, llevándose su colección de siete Murillos, que habían sido pintados entre 1668 y 1674. Por tanto, si la versión definitiva de la obra sale de España en fechas tan tempranas, éste sería uno de los últimos trabajos preparatorios en la cadena de ideas hasta su concreción definitiva que quedó en España. Restaurado expresamente para esta muestra, se suma al indeterminado número de borrones que, tanto Murillo como Valdés Leal o Herrera el Mozo, y en general todos los pintores sevillanos de este momento, efectuaron como ejercicios preparatorios y que aquí no fueron muy codiciados, por lo que la mayoría se encuentran fundamentalmente repartidos entre Inglaterra y Francia."

"Estudio para apóstoles dormidos en el Huerto de los Olivos.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617- 1682)

Hac.1645, Lápiz sobre papel verjurado, 166 x 216 mm.

A pesar de que en las primitivas alusiones a la colección fundacional de dibujos del Museo se alude a la existencia de obras de Murillo, éste figuró siempre como anónimo y con el título de Dos figuras durmiendo,  habiendo conocido distintas atribuciones, por ejemplo al granadino Antonio García Reinoso. Sin embargo, la reciente aparición en la Colección Delgado de Córdoba de un lienzo de Murillo en que se representa a Jesús orando en el huerto de los olivos, ha permitido comprobar que se trata de uno de los trabajos preparatorios para su composición, que Murillo realizó hacia 1645, en su época de juventud, en momento próximos a los trabajos para el llamado claustro chico del Convento de San Francisco de Sevilla. 

El tradicional desconocimiento de este soberbio lienzo, que cuenta con diversos dibujos preparatorios realizados con diferentes técnicas en la Biblioteca Nacional, unido a la circunstancia de estar realizado a lápiz, supuso su tradicional no relación con la actividad gráfica del maestro sevillano, del que no se conocían muchos dibujos con esta técnica.  Hoy, por el contrario, tras la publicación reciente del catálogo razonado de sus dibujos, se evidencia que, aunque la técnica de la pluma, mezclada con toques de aguada, fue la más habitual para sus dibujos, no por ello Murillo dejó de realizar estudios a lápiz negro, a veces mezclados con sanguina, de los que se conocen bastantes ejemplos, pudiendo afirmarse que dibujó también a lápiz negro durante toda su vida."

"Apunte para San Francisco en éxtasis. 

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617- 1682)

Hac. 1650-55, Plumilla sepia sobre papel verjurado. 170 x 750 mm. 

Este apunte para un San Francisco en el momento de recibir la imposición de las cinco llagas de Cristo, fue realizado al dorso de una carta remitida desde Lorca por un desconocido, que le expresa su deseo de “tener un cuadro  hecho de su mano”, afirmando ha tenido noticias suyas a través de Juan Salgado. Esto no tiene nada de extraño, pues sabemos que Murillo utilizó papeles de cartas para abocetar en, varias ocasiones, como lo demuestra su Retrato de Velázquez del British Museum, o la Inmaculada del Museo Nacional del Prado, realizada al dorso de una misiva que le había dirigido Francisco de Zurbarán. Nada extraño, por otro lado, pues utilizar papel usado debió ser práctica habitual en un momento en que por la crisis escaseaba, y así lo hicieron distintos participantes en la Academia de la Lonja de Sevilla a partir de 1660.  

Tiene ejemplos similares, como el del llamado Álbum Alcubierre, hoy en la Colección Abelló,  o en el titulado Estudio para cuatro santos de una colección particular de Nueva York. Sin embargo, ninguno de ellos se acerca a éste en la actitud de los brazos abiertos hacia el cielo que presenta, por lo que podría considerarse preparatorio para el cuadro que se conserva el Museo de Bellas Artes de Sevilla, realizado por Murillo hacia 1650, y que llegó a ese Museo por adquisición en 1994,  habiendo  sido propiedad del capitán Diego Maestre y de sus descendientes." 

Estudios de manos, calaveras y rostros para la Fundación 

de Santa María la Mayor en Santa María la Blanca.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617- 1682)

 Hac.1658-60, Lápiz y sanguina sobre papel marrón claro verjurado, 190 x 260 mm. 

Dibujo complejo, procedente igualmente de la colección fundacional, en el que  destaca una cabeza de niño realizada a la sanguina, y a lápiz negro, un estudio de paños en la zona superior, un bosquejo de manos unidas y otro de manos extendidas, más dos cráneos unidos en vista frontal y de perfil, y una cabeza de anciano barbado de considerable cabellera con anteojos. Parece tener la firma del artista en la zona lateral izquierda, aunque muy perdida, habiendo sido recientemente relacionado con los lienzos pintados hacia y 1660-62 para la Iglesia de Santa María la Blanca en conmemoración de la fundación de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma, hoy conservados en el Museo del Prado.

Así, las manos de la parte inferior derecha y la cabeza del niño pueden relacionarse con las de la mujer del protagonista y el Niño Jesús que porta la Virgen en el cuadro El sueño del patricio. En cuanto al  personaje barbado con anteojos, su relación es clara con el que aparece con ellos puestos en El patricio Juan y su esposa ante el papa Liberio, en el que el personaje con gafas ha sido identificado como un retrato del canónigo hispalense Juan de Federighi Fantoni, Arcediano de Carmona y comitente del encargo de estos lienzos. Además, este rostro masculino, tratado sin gafas, puede considerarse también preparatorio para el Padre Eterno que figura en el rompimiento de gloria de la Virgen con el Niño, Santa Isabel y San Juanito que hoy guarda el Museo del Louvre.

"Inmaculada Concepción

FRANCISCO DE HERRERA EL MOZO (Sevilla, 1627- Madrid,1685)

Plumilla sepia, sanguina y lápiz sobre papel verjurado, 283 x 180 mm.

Dibujo de procedencia desconocida considerado antiguamente  como  de Antonio del Castillo y hasta hoy como anónimo cordobés, habiendo sido relacionado por el Museo con Herrera el mozo. Hasta los recientes trabajos de García Baeza la obra de este importante pintor sevillano eran bastantes desconocidos, y solo se ha conocido muy recientemente una Inmaculada suya en colección particular, con la que no parece guardar relación formal aparente. Aunque sí con el esbozo de Inmaculada Concepción que actualmente se le atribuye en el Dartmouth College Museum de Hannover. Su procedimiento ejecutivo está también muy cerca al del propio Murillo y de la mayoría de sus seguidores: un primer trazado a lápiz para situar la figura en el espacio, y otro posterior a la sanguina, para obtener el sentido de los volúmenes y la concreción del sombreado. Además, como se aprecia, el papel fue doblado en un momento determinado y utilizado en su dorso para hacer borroncillos a uno y otro lado en momentos diferentes, realizándose unos a tinta de castaña y otros a pluma sepia. Aunque, tal vez lo más interesante de esta obra sea el tanteo de poema realizado en versos octosílabos formando estrofas redondillas, que debe ser también del propio artista, y nos estaría hablando de su inclinación hacia la poesía, faceta prácticamente desconocida.

En el dorso contiene también diversos apuntes de cabezas de hombres, como queriendo abocetar un posible retrato, en un principio con corona y luego de un clérigo, tal vez un cardenal u obispo, unas veces tratado con birreta sobre la cabeza y varias con solideo. El personaje con corona real tal vez podría interpretarse como San Fernando, y siendo así, habría que situarlo en momentos próximos a la canonización de este santo con las consiguientes importantes fiestas que se le dedicaron en Sevilla en 1671, en las que diversos pintores del momento participaron muy activamente." 

"Arcángel San Miguel 

FRANCISCO DE HERRERA EL MOZO (Sevilla, 1627- Madrid,1685)

Estudio de Ángeles portando atributos y San Juan Evangelista en Patmos

Plumilla y aguada sepia sobre papel. 211 x 128 mm. 

Con un procedimiento técnico diferente al anterior, aunque sobre un papel de similares características, el pintor ha reutilizado un papel sobre el que ha realizado un estudio de arcángel -con la espada en el brazo izquierdo y un sol en el derecho-, buscando diferentes soluciones a la figura, para posteriormente doblar el papel, y en las dos caras resultantes al dorso, plantear un estudio o esbozo de ángeles en gloria portando columnas y otros atributos en un lado,  y un San Juan Evangelista en la isla de Patmos escribiendo el Apocalipsis,  en el otro.

Destaca en él el nervioso trazado, que supera cualquier solución final para intentar buscar nuevas maneras, denotando la vivacidad y manera de ser del artista a la hora de buscar las soluciones formales, de las que sin duda fue el más aventajado de toso los artistas sevillanos de su tiempo, gracias a sus conocimiento del barroco italiano. El dibujo del Arcángel es parangonable al de Murillo (267 x 189 mm) que guarda el British Museum de Londres, considerado recientemente de hacia 1655, mostrándose también muy cercano al que conserva la Kunsthalle de Hamburgo, más ligero y abocetado, que en la actualidad se ha asociado al círculo de Francisco de Herrera el Viejo, su padre, aunque también pudiera ser del propio hijo. Ni en el caso de Murillo ni en el Herrera se saben para qué lienzo pudieron ser estudios preparatorios."

"Descanso en la huida a Egipto

FRANCISCO DE HERRERA EL MOZO (Sevilla, 1627- Madrid,1685)

Plumilla y aguada sepia sobre papel verjurado, 215 x 228 mm. 

El presente dibujo presenta un consistente rallado, fruto de una mano nerviosa  pronta como fue la de Herrera, que junto al envejecimiento propio de papel y la consiguiente oxidación de la tinta, hacen que la escena sea poco reconocible. Sin embargo, a poco qUe nos fijemos nos daremos cuenta, por un lado de la abundancia de ángeles, pero por otro de la ausencia de San José, lo que convierte a la representación en poco canónica. Por la parte derecha, se percibe cómo María se ha sentado a cambiar el pañal del Niño delante de un edificio de arquitectura clásica hacia el que dos angelotes conducen al pollino para descansar. 

Tanto la vegetación como la densidad de trazo, llevan a  recordar la monumental Huida a Egipto de Tintoretto que existe en la Scuola Grande de San Rocco, en Venecia, que tal vez pudo haber sido vista por Herrera en su largo periplo italiano. Por lo demás, el angelillo que cabalga sobre el burro apaleándolo para que camine rápido, presenta una disposición corporal muy similar al que se le aparece al esposo de María en el cuadro El sueño de San José, pintado por Herrera para el Colegio de Santo Tomás de Madrid, que hoy se conserva en el Museo Chrysler de Norfolk, en Virginia, trabajo éste último de Herrera en Madrid, hacia 1670; mientras que, con similar concepto paisajista Herrera pintó la Huída a Egipto en el cuadro que se conserva en la Ermita de Santa María del Cubillo de Aldeavieja (Ávila), que puede considerarse complementario, aunque de un momento anterior a nuestro dibujo." 

"Paisaje con dos figuras

ATRIBUIDO A FRANCISCO DE HERRERA EL MOZO (Sevilla, 1627- Madrid,1685)

Plumilla y aguada sepia sobre papel verjurado, 202 x 294 mm.

Este paisaje presenta un rayado similar al anterior y unos toques sinuosos que lo acercan a Herrera el Mozo, a pesar de haber estado atribuido en los antiguos inventarios del Museo a Antonio del Castillo, aunque ya Priscilla Müller lo desbancó de la nómina de dibujos del artista cordobés, a pesar de los cual Valverde Madrid y Zueras Torrens insistieron en mantenerlo en la misma."

"Ángeles con cartela y atributos de la pasión ( del Álbum de Flavia)

CORNELIO SCHUT EL JOVEN (Amberes, 1629 – Sevilla, 1685)

Tinta de pluma parda y aguada rojiza sobre papel verjurado. 170 x 252 mm.

El artista sevillano que mejor se encuentra representado en este Museo con más de veinticinco obras es Cornelio Schut III, del que existe un lienzo con la Inmaculada Concepción (Óleo sobre lienzo, 160 x 105 cm. CE2453P) de hacia 1675, que no se exhibe por falta de espacio. Fuera de un dibujo suelto que representa a Jesús sentado para ser azotado (Plumilla y lápiz azul verdoso sobre papel verjurado. 223 x 139 mm. CE1078D) y se ha considerado recientemente suyo, el gran conjunto de los mismos se encuentra reunido en el Álbum de Flavia, adquirido por al Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía en 2008.

Perteneció al literato y diplomático español Leopoldo Augusto de Cueto y Ortega (Cartagena 1815-Madrid 1901), I Marqués de Valmar, que lo conformó a base de dibujos antiguos de pintores sevillanos y cordobeses, -como Valdés, Tovar o Antonio del Castillo-, junto a escritos y dibujos originales de artistas coetáneos que, en un primer momento, se los dedicaron a su hija Flavia, fruto de su matrimonio con la hermana de Ángel de Saavedra, Duque de Rivas. Además de crítico literario y pintor aficionado, en paralelo a su periplo diplomático por diferentes países europeos, Cueto regentó los cargos de Mayordomo de Palacio, Secretario de Estado, correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, senador vitalicio y presidente de la Real Academia de la Lengua. El dibujo que se muestra ha sido elegido por considerarse el más indicativo en relación a las distintas series temáticas y de autor que el Álbum posee."

"Estudio de busto de un niño de la calle

ATRIBUIDO A PEDRO NÚÑEZ DE VILLAVICENCIO

(Sevilla, hac.1635 – Madrid,1695)

Plumilla sepia sobre papel verjurado. 143 x 111 mm.

Más complicado resulta identificar los dibujos de este artista, del que se conocen muy pocos seguros, siendo el más conocido el que representa a San Sebastián y San Roque con ángeles y el Espíritu Santo sobre nubes, existente en el gabinete de dibujos de la Kunsthalle de Hamburgo procedente de la colección Echeverría. 

A igual que otro que también conserva este Museo con idéntica técnica, estuvo atribuido a Juan de Alfaro y Gámez (Córdoba 1643- Madrid, 1680), el pintor cordobés discípulo de Velázquez , con cuyo estilo habitual, sin embargo, no tiene nada que ver, ya que éste solía realizar sus dibujos normalmente a lápiz negro, creando una atmósfera a base de rayados y sombreadas de imitación veneciana. La clara relación formal con los tipos infantiles que solía llevar Villavicencio a sus lienzos, y que ha marcado su concreción definitiva como artista, ha llevado al Museo ha plantear su atribución al mismo, especialmente por su parecido con los pilluelos que que pueblan cuadros como Niños jugando a la argolla, salido recientemente al mercado y pasado a manos privadas."

"Ángel imponiendo atributos de martirio

ATRIBUIDO A JUAN SIMÓN GUTIÉRREZ

(Medina Sidonia, Cádiz, 1634 – Sevilla, 1718)

Plumilla sepia sobre papel verjurado. 70 x 120 mm.

Fue Juan Simón Gutiérrez uno de los discípulos más prolíficos de Murillo desde que, en fecha incierta, se asienta en Sevilla desde su pueblo gaditano de nacimiento, entrando en contacto con Murillo y sirviéndose de sus modelos para dar vida a sus composiciones. Formó también parte de la Academia, -donde queda documentado entre 1664 y 1667-, y tuvo una producción muy abundante, en buena parte orientada hacia el comercio novohispano. 

Por desconocimiento o error, en los antiguos inventarios del Museo se expresaba la posibilidad de que este dibujo fuese de Antonio del Castillo, y en un momento también se adjudicó al pintor valenciano José Camaron Bonanat (1731-1803). Hoy se considera su relación con la producción de Simón Gutiérrez, con cuyo lienzo de San Germán (107,1 x 81,5 cm.), firmado y fechado, que pertenece a una colección particular madrileña, sin duda se relaciona.

"San Francisco recibiendo las reglas de la Porciúncula de Asís

FRANCISCO MENESES OSORIO (Sevilla, hac.1640 – 1721)

Óleo sobre lienzo. 65 x 49 cm. 

Uno de los seguidores de Bartolomé Murillo que más destacaron imitando su estilo y fórmulas compositivas fue Meneses, que hacia 1665, ya se encuentra plenamente integrado en el mundo artístico sevillano, recibiendo notables encargos de diversa índole. Participante también en la Academia de Sevilla, ha cimentado buena parte de su fama en el hecho de haber sido el continuador de los trabajos del maestro en el retablo mayor de la iglesia del convento de los capuchinos de Cádiz, una vez fallecido aquel cuando se encontraba allí trabajando por supuesta caída de un andamio. 

Este pequeño lienzo, donado al museo por la marquesa viuda de Cabriñana en 1898, propio para la devoción íntima, figuró desde siempre en sus inventarios atribuido a Meneses, aunque con el título de Aparición de la Trinidad a San Antonio, hasta que en nuestro tiempo se ha conseguido plasmar el verdadero sentido de la escena representada, que no es otra que la supuesta entrega divina de las reglas de la fundación de la orden por él fundada en el interior de la basílica de su convento de Asís, conocido como la Porciúncula por su extrema pobreza. Compositivamente habría de ser entendido como una versión libre del realizado por Murillo para el convento de los capuchinos en Sevilla, hoy conservado en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia, que dispone también de la escena de manera centralizada, con el altar frontero centrando la perspectiva."

Estudios de desnudos masculinos

ANÓNIMO DE LA ACADEMIA DE SEVILLA

Lápiz negro sobre papel verjurado. 300 x 195 mms. 

En 1660, a la vez que los principales artistas de Sevilla están trabajando en importantísimos encargos para la Iglesia sevillana, tanto en la Catedral como en la Iglesia de Santa María la Blanca, Murillo y Herrera el mozo, ante la acuciante necesidad de formar aprendices y contar con mano de obra cualificada para desarrollar unos trabajos que les desbordaban, se unen para fundar una academia, que tuvo su primera sede en el edificio de la lonja, contiguo a la Catedral. En cuanto a trayectoria, composición y miembros, dicho centro artístico, uno de los más veteranos entre los desarrollados en la península, es bien conocido por los papeles que se han conservado, pasando de mano en mano. Además de ella dan testimonio, tanto los trabajos de Ceá Bermúdez a comienzos del siglo XIX, como ya en nuestros días, Antonio de la Banda, Ramón Corzo o Antonio García Baeza.

Aunque la estancia en ella de ambos fue bastante breve, dejaron una profunda huella, siendo ellos los que introdujeron desde un primer momento el dibujo de estatuaria clásica y del natural como elementos esenciales para el desarrollo del aprendizaje, utilizándose también diversos vaciados “traídos de Italia por Gaspar Becerra”. Solo se permitía al modelo masculino que posase desnudo, mientras que, para no cansarse se sujetaba de una cuerda pendiente del techo. Y se sabe también que había un reloj de arena para controlar el tiempo, elemento que también muestra el dibujo que presentamos.

Estudio de paisaje.

ANÓNIMO DE LA ACADEMIA DE SEVILLA

Hacia. 1675, Plumilla sobre papel verjurado. 156 x 215 mms.

Aunque no se sabe con exactitud si en la academia de la lonja se estudió también paisaje, lo cierto es que la mayoría de sus integrantes, desde Murillo y Herrera, hasta Antolínez y Sarabia o Cornelio Schut, demostraron que para ellos esta modalidad no guardaba ningún secreto, aunque solo uno llegó a hacerse con fama de cultivador exclusivo: el guipuzcoana afincado en Sevilla Ignacio de Iriarte (1621-1670). En cualquier caso, no cabe duda que el paisaje fue considerado un género de segundo rango, siendo cultivado por lo general para ambiental en el paisaje historias de carácter sagrado, bien con una finalidad didáctica, o simplemente moralizante, siendo del agrado de las personas con cultura y refinamiento. De todo ello puede ser buen ejemplo la serie de dieciséis lienzos con historias del Antiguo Testamento que Juan de Zamora realiza hacia 1645-49 para el obispo Agustín Espínola y Basadone, hoy en el Palacio Arzobispal hispalense. 

El paisajes que presentamos, similar a otro que nos e expone, fueron siempre considerados anónimos en los inventarios del Museo, aunque fueron erróneamente atribuidos a Antonio García Reinoso en la fototeca del Archivo Más. Pudieran ser del propio Iriarte, -como ya insinuara el profesor Pérez Sánchez de palabra en una de sus visitas al Museo-, aunque, en tanto que ambos difieren técnicamente de los dos firmados y fechados en 1669 que guarda el Museo del Louvre y que hasta el momento sirven de pauta para conocer la técnica del artista, hace que los mantengamos en el anonimato por no poder corroborar la atribución. 

"El Vinatero.

INFANTE GABRIEL DE BORBÓN

Hac.1765-70 (Portici, Italia, 1752 – El Escorial, Madrid, 1788)

Pigmentos sobre lienzo de borras de paño. 80 x 60 cm.

El Museo posee un conjunto de cuatro obras -adquiridas en 1877- de raro soporte, consistente en utilizar pigmentos sobre un lienzo recubierto de “borras de paño”, es decir, tapizado de recortes de lana, que pertenecieron a la colección José Saló, donde fueron a parar tras la dispersión de la del Infante don Gabriel de Borbón, aficionado a la pintura y autor de los mismas, que debió de realizar cuando estudiaba pintura en palacio bajo la tutela de Anton Raphael Mengs. Se titulan respectivamente Vinatero, Vendimiadora, Niño con perro y Vieja pidiendo limosna. Los cuatros se encontraban en las estancias reales y en ese momento se consideraban originales de Murillo.

El primero y la última pertenecieron originalmente a Nicolás de Omazur, comerciante y amigo de Murillo, en cuyos inventarios, sin embargo, aparecían atribuidos a Pedro Nuñez de Villavicencio, mientras que, modernamente, se ha considerado que los dos últimos serían de Velázquez. Y al menos tres de ellos,- Vendimiadora, Vinatero y Vieja pedigüeña- tras haber pasado por diversas colecciones, fueron adquiridos por la reina Isabel de Farnesio en la almoneda del cirujano real Florencio Kelly, pasando desde 1769, manos de Carlos III, siendo copiados por su hijo. De este momento se conocen también otras copias, como las de Lorenzo Tiépolo, éstas al pastel, y además son grabados por los hermanos Manuel y Juan Antonio Salvador Carmona, que los interpretan como unas alegorías de las estaciones del año, dándole los títulos que se han mantenido hasta nuestros días. Se sabe que el original del Vinatero y el Muchacho con perro, se encuentran en sendas colecciones privadas de París, llegados cuando la francesada, mientras que el paradero de los otros dos se desconoce." 

"El vinatero. 

1770, Cobre. Aguafuerte y buril. Huella: 265 x 175 / Papel: 500 x 347 mm.

JUAN ANTONIO SALVADOR CARMONA

(Nava del Rey, Valladolid, 1740 – Valladolid, 1805)" 

"La vendimiadora. 

1770, Cobre. Aguafuerte y buril. Huella:265 x 175 / Papel: 500 x 347 mm. 

JUAN ANTONIO SALVADOR CARMONA

(Nava del Rey, Valladolid, 1740 – Valladolid, 1805)

La inconmensurable fama de Murillo por la calidad de su pintura, hizo que sus obras comenzasen a ser llevadas a la estampa desde muy pronto, siendo los hermanos Manuel (1734 -1820) y Juan Antonio Salvador Carmona – miembros de una familia de escultores y pintores oriundos de Nava del Rey (Valladolid)- y su núcleo de grabadores asociados como aprendices o discípulos en la Real Calcografía Nacional, los pioneros en este campo. El primero, que llego a ser director de la sección de grabado de la Real Academia de San Fernando, y que introdujo en España la técnica del grabado calcográfico, grabó siete obras de Murillo, entre ellas una imagen de la Virgen con el Niño (1763), entonces perteneciente a la colección particular de don Tiburcio de Aguirre, un San Fernando de la colección del Marqués de la Hinojosa, El Niño Jesús y San Juanito (1799) que dedicó a don Luis María de Borbón, o un San José con el Niño (1806).

En ello le continuó su hermano Juan Antonio, que en 1770, sin responder a ningún encargo oficial, presentó a la Academia tres estampas de obras que se tenían por del sevillano: El Apóstol Santiago, y La vendimiadora y El vinatero. A estos dos últimos los convertiría en “La primavera” y “El verano”, dándole un significado seguramente muy distinto al que sus modelos – fuesen de Murillo o no-, tuvieron en origen, dando lugar al gran periodo de difusión que estas tuvieron en la cultura artística española. Por último, entre 1786 y 1787, siendo grabador de cámara del Príncipe de Asturias, llevaría a la plancha también La Sagrada Familia del pajarito, obra de la que el Museo conserva también un ejemplar de la tirada ."

"Bartolomé Esteban Murillo.

JUAN BERNABÉ PALOMINO Y FERNÁNDEZ DE LA VEGA

(Córdoba, 1692 - Madrid, 1777)  Hac.1720-30

Aguafuerte y punta seca sobre papel grueso agarbanzado. 

Huella 215 x 150 / Papel: 304 x 226 mm. 

El autor de esta estampa fue sobrino del gran pintor cordobés Acisclo Antonio Palomino y Velasco, que lo llevó a Madrid desde muy pronto, encargándose de su educación y empleándolo como colaborador en las obras de sus últimos años. Allí se interesó por el arte de grabar, en el cual fue un autodidacta, adquiriendo una excelente técnica a base de copia estampas ajenas. Tras la creación de la sección de grabado en la Real Academia de San Fernando en 1752, fue nombrado su primer director, siendo más tarde también grabador de cámara de S.M., siendo considerado el creador de la escuela madrileña de grabado en el siglo XVIII.

De él se conocen varios grabados tomados de obras de Murillo, como una Natividad (1765) con destino los misales que editó la Real Compañía de Impresores y Libreros del Reino; y la que aquí presentamos, que fue donada al museo en 1922 por don Angel Avilés. Por un ejemplar similar existente en la Biblioteca Nacional de España, se suponen pertenecientes a una tirada ejecutada en 1712, aunque tal vez sea algo posterior. Se trata de la estampa más importante que refleja la efigie del artista, después del realizado el mismo año de su muerte por Richard Collin, que como es conocido, costeó su amigo Nicolás de Omazur, realizándose la tirada en Bruselas. "

"Monje sentado

ATRIBUIDO A ALONSO MIGUEL DE TOVAR

(Higuera de la Sierra, Huelva, 1678 – Madrid, 1752)

Carboncillo sobre papel verjurado, 214 x 135 mm.

Junto a Juan de Espinal, Miguel de Tovar fue uno de los artífices más importantes de Sevilla en la primera mitad del siglo XVIII, cerrando el capítulo de artífices que, de manera clara, continuaron imitando a Murillo hasta ese momento. Este monje sentado, con amplia muceta y capucha sobre la espalda, -cuya figuración impide decidir definitivamente si se trata de San Antonio, de San Francisco de Paula, o de cualquier otro monje capuchino-, ha sido relacionado recientemente con su producción, siendo su segunda obra conservada en este Museo. 

A falta de un conocimiento minucioso sobre la producción dibujística de Tovar, las referencias para la atribución se han establecido a partir de su comparación con pinturas suyas suficientemente conocidas y de segura realización, como el San Antonio del retablo de la Parroquial de Higuera de la Sierra, cuya disposición y postura es bastante parecida."

"Virgen de la granada

ATRIBUIDO A JUAN DE ESPINAL

(Sevilla, 1714 -1783)

Plumilla y aguada sepia sobre papel verjurado, 193 x 135 mm. 

Puede considerarse a Espinal el último gran maestro hispalense, pues a lo largo de prácticamente todo el siglo XVIII, prolongó y profundizó el estilo y las directrices establecidas por Murillo para la pintura sevillana; que recibió, primero a través de su padre – pintor aficionado- y después, fundamentalmente por medio de Domingo Martínez, en cuyo taller se formó y con cuya hija Juana contraería matrimonio. Con el tiempo fue adquiriendo su estilo propio, muy influenciado por el nuevo gusto rococó, con el que triunfaría, siendo uno de los impulsores de la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, en la que alcanzó la dirección de la sección de pintura en 1775.

Aunque sus dibujos no son suficientemente conocidos, sí lo es su pintura, con la que realizó incluso grandes conjuntos, como a partir de 1770 veintisiete escenas de la vida de su titular para el monasterio de San Jerónimo de Sevilla, o desde 1776 otra gran serie para el Palacio Arzobispal de Sevilla por encargo del obispo Delgado Venegas. Todas ellas nos permiten apreciar un concepto similar en el diseño de las vestiduras, plegado de paños y concepto de escotes, que se corresponde con el que presenta este dibujo de la Virgen con el Niño portando una granada, del que se desconoce posible correspondencia pictórica. 

"San José con el Niño

ATRIBUIDO A ANTONIO FERNÁNDEZ DE CASTRO CABRERA Y GÁMEZ

(Córdoba, 1659 – 1739)

Lápiz grafito y sanguina sobre papel verjurado, 165 x 112 mm.

Aunque la producción dibujística del racionero Castro tampoco es bien conocida, la relación de semejanza de este dibujo, -que en los antiguos inventarios fue catalogado como de Murillo-, con un lienzo que se puede considerar suyo dentro de la clausura del convento cordobés de San José, de carmelitas descalzas, permite relacionarlo con él, contribuyendo a poner de manifiesto la intensa producción que tuvo para con los centros religiosos de la capital, de entre los que tuvo una especial predilección en cuanto al convento citado.

En el se aprecia un sistema de cuadrícula para ser transportado a una obra de formato mayor -1 a 8 en las verticales y 1 a 5 en las horizontales-, quedando la hipótesis atributiva reforzada en la circunstancia de ser el lienzo cordobés el más cercano al dibujo, a pesar de copiar un modelo de santo murillesco del que se conocer bastantes versiones, como las conservadas en el Museo de Sarasota,- de hacia 1670-75-, en la colección Pérez Asensio de Jerez, o en la propia iglesia de Santa Marina de Aguas Santas en Córdoba.

"San José con el Niño

Grafito y sanguina sobre papel verjurado. 215 x 150 mm. 

San José con el Niño

Grafito y sanguina sobre papel verjurado. 245 x 160 mm. 

AGUSTÍN RODRÍGUEZ 

(Activo en Córdoba siglo XVIII - Principios XIX)

Otra de las personas que se encargaron de difundir en Córdoba los modelos de Murillo – en este caso tanto como los de Antonio del Castillo-, fue Agustín Rodríguez, un polifacético artista de biografía poco conocida, cuyas obras fueron bastante codiciadas por los entendidos del siglo XIX, que nos transmitieron los escasos datos y obras que se le conocen.

Se trata de dos nuevos San José con el Niño que fueron adquiridos para el Museo en 1917, y que Angulo Iñiguez relacionó con un modelo murillesco existente en la colección Marqués de Chozas. Recientemente se ha considerado su data hacia 1747, en función de la que presenta el único dibujos suyo firmado y fechado que se conoce y que se conserva en la Biblioteca Nacional de España. Al igual que el anterior, presentan un sistema de cuadrícula superpuesto para ser transportado a una obra de mayor formato que no ha sido identificada." 

"Virgen con el Niño (de la Servilleta).

BLAS AMETLLER Y ROTLLAN

(Barcelona, 1768 – Madrid, 1841)

Hac. 1795, Cobre. Talla dulce Aguafuerte y buril. Huella: 285 x 280 / Papel: 500 mm.

Adquiridos en la Calcografía Nacional en diferentes momentos desde comienzos del siglo XX por Enrique Romero de Torres, el Museo posee también una significativa colección de grabados, de la que buena parte de la misma la forman los comúnmente denominados “grabados de reproducción”. Entre los que muestran cuadros relacionados con Murillo suman una docena, que se complementan con varios procedentes de la colección Ángel Avilés, donada al Museo en 1922 y formada por más de cuatrocientas obras, cuya sección de papel es muy importante.

Muchos de ellos fueron realizados por encargo a partir de 1789, en que se crea la Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios, que preveía grabar doce obras de Murillo, aunque solo llegaron a realizarse siete hasta 1797 en que la misma desparece por diferentes problemas. Por tanto, solo se grabaron los que en ese momentos e encontraban en el Palacio Real de Madrid, entre los que contaban una Sagrada Familia, la Lactación de San Bernardo, Santa Rosa de Lima, Imposición de la casulla a San Ildefonso o una Adoración de los pastores. A pesar de ello, varios discípulos de Manuel Salvador Carmona también siguieron por ese camino de manera individual, como fue el caso de Ametller, un grabador de origen catalán que llevó a la estampa la famosa composición realizada por Murillo hacia 1665 para la portería del convento de los capuchinos de Sevilla, cuadro que entonces se encontraba en Madrid y hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, que dedicó a los infantes don Fernando y don Carlos de Borbón."

"La caridad romana.

TOMAS LÓPEZ ENGUÍDANOS

(Valencia, 1775- Madrid, 1814)

1809,Cobre. Talla dulce a buril. 

El asunto tratado por esta obra arranca del texto latino de Valerio Máximo Facta et dicta memorabilia, del año 30 antes de Cristo, que narra la historia de Cimón, padre de Pero, que encarcelado sin recibir alimento, recibía la visita de su hija, cuya leche le servía de sustento, y cuando las autoridades advirtieron el extraordinario hecho de devoción filial, perdonaron a la condenada. Este asunto fue siempre una alegoría de la virtud, representado en todos los países. Así en Italia, por Carvaggio, cuando en 1606 introdujo este tema en su Siete obras de Misericordia para la Iglesia del Monte Pío de la Misericordia. O en Flandes, por Rubens, que pintó varias versiones.

De Murillo se conocen dos cuadros de este temática: uno de hacia 1660 (31 x 40) que en 1840 estaba en el Palacio Real de Aranjuez y que pasó luego a la colección Iriarte, hoy en una colección particular de Londres, y otro que se encontraba en la Academia of the Fine Arts de Filadelfia, en Pensilvania, que fue de Godoy, siendo destruido por un incendio en 1845. Un dibujo preparatorio de Murillo para el mismo se encuentra en el Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Por lógica, el cuadro aquí representado sería el primero, que llevó a la plancha uno de los mejores grabadores valencianos que, a fines del siglo XVIII, se concitaron en torno a la sección de grabado de la Academia de San Fernando."

"Inmaculada Concepción.

PASCUAL SERRA MÁS

(Mataró, Barcelona, 1847 – Madrid, ¿?)

Hacia 1875,Aguafuerte y buril. 470 x 305/ 630 mm.

No será hasta 1775 cuando en España se establezca la necesidad de difundir de manera sistemática los cuadros de las colecciones reales, como ya había indicado mucho tiempo atrás Antonio Ponz y otros ilustrados de la corte, en beneficio de la corona y también de la educación del pueblo, empresa que dio comienzo con los grabadores Manuel Salvador Carmona y Pedro Pascual Moles. Más tarde, Ceá Bermúdez y Jovellanos se convertirían en los mayores defensores de la grabación de las pinturas de Murillo, éste último mediante su discurso Elogio de las Bellas Artes. En 1789 se crea la Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios, que pervivirá hasta 1797 y preveía grabar doce obras de Murillo, proponiéndose la reproducción de obras suyas hasta en dos ocasiones para los premios de talla dulce que otorgaba anualmente la Academia.

Este grabado reproduce la famosa Concepción de Aranjuez, realizad por Murillo hacia 1670 para el Palacio Real, hoy en el Museo del Prado, donde ya estaba cuando la dibujó y grabó Serra, y que anteriormente había sido de objeto de otra estampa, realizada por el cordobés Bartolomé Vázquez (1749-1802) y dedicada al Conde de Floridablanca, de la que incluso pudo copiarse esta, con la que su autor acudió a la Exposición Universal de París de 1878."

"Purísima Concepción de Murillo.

MARTÍNEZ ESPINOSA, JUAN JOSÉ

(Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1826 – Madrid, 1902)

Hacia 1874, Facsímil sobre cartulina de un aguafuerte. 285 x 223 mm. 

Aunque en general la técnica del aguafuerte vino siendo utilizada desde fines del siglo XVIII, con Francisco de Goya a la cabeza, hacia 1870, en Madrid, un grupo de grabadores españoles de diversa procedencia, aglutinados en torno a los estudios de la especialidad de grabado en la Real Academia de San Fernando, se propusieron hacer de ella método habitual de trabajo, para poder difundirla fácilmente y que llegara a todas las capas de la sociedad. Para ello editaron una revista que se tituló El grabador al aguafuerte, cuyo primer número, correspondiente a 1874 y enumerada con el guarismo 30, aparecía esta obra realizada por un veterano artista andaluz que se había abierto camino en la especialidad en la capital de España.

De manera simplificada, reproduce un modelo para un cuadro desconocido de hacia 1664 del que existen tres dibujos preparatorios relacionados: uno en la Pierpont Morgan Librery de Nueva York, otro en la Greenlease Librery de Kansas City, y otro en la Hispanic Society of America de Nueva York. Los especialistas dan a este último como el más cercano a Murillo, y que parece es la que se reprodujo, pues en el momento de ser grabada pertenecía en Madrid a la colección del pintor Luis de Madrazo (1825-1879), que lo había heredado de su padre." 

"Virgen Dolorosa

ANTONIO FERNÁNDEZ DE CASTRO CABRERA Y GÁMEZ

(Córdoba, 1659 – 1739) Óleo sobre lienzo. 68 x 53 cm.

El pintor que mejor supo interpretar y trasladar a Córdoba el estilo y las composiciones de Murillo fue el llamado racionero Castro, miembro de una influyente y culta familia de la que vatios miembros alcanzaron puestos de altura en el organigrama de la catedral cordobesa. Parece que se formó en el taller de su tío, Juan de Alfaro, y fue prolífico pintando. De él se contabilizan en el Museo al menos siete lienzos, que ya le atribuyó la crítica decimonónica fundamentalmente Rafael Romero Barros.

Una de las pinturas donde mejor puede verse la influencia del maestro sevillano es este lienzo, que fue adquirido por el Museo hacia 1877, en el que replica alguna composición de María de medio cuerpo, que parece tomada en el momento en que se dirige a Jesús, tal vez en el momento de la subida al Calvario por la vía de la amargura."

Nota: la exposición estará del 5 de junio al 25 de noviembre.

La Exposición en la prensa y revistas especializadas:

Europa Press Andalucía

La Vanguardia

Agenda Cultural Junta de Andalucía

Arte en Córdoba

Diario Córdoba

El día de Córdoba

La ventana del arte

Visitas Guiadas Ayuntamiento de Córdoba

Fotografías del autor (bastante malas por cierto, así van a ver la exposición)

Bibliografía de los textos expositivos y cartelas, autorizadas por el Museo.