LA GUITARRA FLAMENCA DE CONCIERTO DESDE PACO DE LUCENA A LA ACTUALIDAD.

1.- ANTECEDENTES HISTÓRICOS

  

Tenemos a bien incluir este apartado para partir así de la base establecida, aunque de manera breve, de la guitarra flamenca de concierto existente con anterioridad a la aparición del genio de Algeciras. Esta serie de guitarristas tales como Paco el Barbero, Paco el de Lucena, Ramón Montoya, Sabicas, Niño Ricardo, Mario Escudero y Juan Serrano, han constituido la avanzadilla en la universalización de la guitarra flamenca de concierto desde los primeros pasos en su concepción hasta su expansión musical anterior a la aparición de los guitarristas de la 2ª mitad y finales del siglo pasado.

  

1.1.- Paco “El Barbero”

Francisco Sánchez Cantero. Cádiz, 1840 - Sevilla, 1910. Considerado discípulo de Patiño, "que aventajó al profesor en ejecución y cuidó mucho del acompañamiento", según Fernando el de Triana, quien le considera el primer concertista de la historia de la guitarra flamenca. Fue seguramente el primer barbero que se dedicó a este instrumento, hecho que después se repitió en muchos del mismo oficio, sin que haya podido darse una explicación racional a la vinculación entre el arte de la peluquería y el del toque flamenco. Se le atribuye magisterio directo sobre Javier de Molina.

  

1.2.- Paco de Lucena

Francisco Díaz Fernández. Lucena (Córdoba), 1859 - 1898. Barbero en sus años jóvenes, pues hijo de un humilde obrero del campo, después de aprender las primeras letras entró de aprendiz en la peluquería del maestro Espinosa, condición que puso él expresamente porque "toca muy bien la guitarra, y yo quiero aprender a ser barbero y a tocar la guitarra, si el maestro quiere enseñarme". El maestro quiso, y lo hizo tan bien que todo el aprendizaje de Paco de Lucena es una fulgurante carrera en que constantemente supera a su maestro. 

Al iniciar sus actuaciones públicas primero le llamaron El Lentejo y después el Niño de Lucena. Y ya en Málaga, donde había once cafés cantantes abiertos, en el de Bernardo hubo de sustituir una noche a Paco el Águila, tocaor oficial de la casa, que se había puesto enfermo. Lo hizo con tal éxito, que cuando El Águila volvió Bernardo contrató en firme al de Lucena como segundo guitarrista. La rivalidad entre los dos fue inevitable, en unos tiempos en que la competencia entre los propios artistas era tremenda y, con frecuencia, despiadada. El de Lucena quería ascender pronto y cada noche sus falsetas eran más espectaculares, y las ovaciones y el entusiasmo del público más apasionados. El Águila quiso entonces dar una lección al más joven, y una noche sacó un guante, se lo puso en la mano izquierda y le tocó así a un cantaor. Ni corto ni perezoso el de Lucena se quitó un calcetín, se lo puso en la mano izquierda y ejecutó un solo que llevó el delirio a la sala. Paco de Lucena fue marido de Trinidad la Parrala, con quien trabajó en París y en otros muchos países, literalmente de triunfo en triunfo. Está considerado artífice de una auténtica revolución en la guitarra flamenca, que no pudo culminar por su prematuro fallecimiento. Esa revolución estaba destinado a concluirla su discípulo "de segunda hornada" Ramón Montoya. Entre sus principales aportaciones al toque flamenco están su estructuración de la caña y la creación del toque por rosa.

1.3.- Ramón Montoya

Ramón Montoya Salazar nació en Madrid el 3 de Noviembre de 1897, en el seno de una familia gitana, cuya actividad estaba centrada en el trato de ganado y, al parecer, el mismo Ramón Montoya ayudó en esta actividad familiar en sus años de niñez, e incluso se cita su habilidad como jinete en estos primeros años de su vida. No obstante, su inclinación por la guitarra se definiría en esos años de la infancia del futuro artista, ya que este instrumento lo conoció en las reuniones familiares que, por lo general, siempre se animaban con cante y toque flamenco. 

Sus primeros conocimientos en el arte del toque flamenco los adquirió, según Ángel Álvarez Caballero, probablemente en las escuelas del Maestro Patiño, de Paco de Lucena y de Miguel Borrull, aunque en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco figura que en sus inicios recibió lecciones también del Maestro Malagueño. José Blas Vega hace notar también la influencia decisiva de otro guitarrista, "El Canito", del que diría Montoya: "Le fui imitando el estilo y luego sacaba todas las filigranas que le veía y escuchaba. Después de cuarenta años todavía interpreto algunas de sus variaciones". De todas formas, Montoya abandonó pronto las influencias ajenas e inició un camino que le iría conduciendo a la formación de su propio estilo.

La dedicación profesional de Montoya se inicia cuando el artista cuenta con catorce años y empieza a trabajar en los cafés cantantes que en esa época de finales del siglo XIX existían en Madrid (Café del Pez, café de la Magdalena, el Naranjero...). Fue contratado por el dueño del Café de La Marina con un sueldo de seis pesetas diarias, de aquellos tiempos, lo que supuso para Ramón Montoya una remuneración económica en la que se reconocía sus méritos artísticos; en este café permaneció Montoya durante ocho años como primer guitarrista. Por el café de La Marina, que junto con El Imparcial pueden considerarse como los cafés más importantes de Madrid en aquellos años, pasaron los valores del cante y del baile más representativos de aquel momento (La Macarrona, La Malena, Juan Breva, Bernardo el de los Lobitos…).

Según José Blas Vega "la técnica que Ramón había conseguido cuando tenia treinta años, le sirvió para demostrar que ya era un genio de la guitarra".

Un momento muy importante para el flamenco supuso el encuentro de Ramón Montoya con don Antonio Chacón. Aquí se engarzó a la perfección el cante y el toque flamenco, representado por las dos figuras que han sido el máximo exponente del arte flamenco de todas las épocas; a partir de este momento el flamenco experimentó un salto cualitativo. La relación artística entre estas dos grandes figuras duró prácticamente tres lustros; el Diccionario Enciclopédico nos dice que Montoya estuvo como tocaor fijo de don Antonio Chacón de 1912 a 1926, mientras que José Blas Vega afirma que la relación artística entre estos dos personajes "adquirió un régimen estable y continuado desde 1914 a la muerte de Chacón en 1929". 

Hay que señalar que la participación de estas dos figuras en el Concurso de Cante Jondo de Granada en el año 1922, en la que tuvieron una actuación apoteósica, aparte de la autoridad que, desde el ángulo del arte flamenco vivo aportaron al concurso. 

Después del fallecimiento de don Antonio Chacón, en la década de los años 1930 a 1940 Ramón Montoya acompañó con frecuencia al cantaor Niño de Marchena y se fue introduciendo en el mundo del concierto solista, tan importante en su historia artística y para la historia de la guitarra flamenca española. Según José Blas Vega a Ramón Montoya "se le puede considerar como el creador de la guitarra flamenca de concierto, pues a pesar de los dignos pero escasos antecedentes con que se contaba, a él se le debe la incorporación y mejora de todos los mecanismos hoy conocidos, con los cuales se podía expresar y desarrollar en la guitarra la amplitud melódica y tonal que admite el flamenco”.

Alterna Montoya las fiestas en Villa Rosa con sus actuaciones en compañías de "ópera flamenca" y en 1936 un artista gráfico, Marius de Zayas, concibió la idea de realizar la grabación en disco de solos de guitarra de Ramón Montoya e impulsar las actuaciones de concierto del guitarrista en el marco en que se reservaba hasta entonces a la música clásica. Así es como se inician los conciertos en Francia, que coinciden con la aparición de los discos grabados. Los conciertos se extienden de Francia a Bruselas, Londres y Suiza, constituyendo este hecho un refrendo internacional al arte del español. 

Los últimos años de su vida alternó sus actuaciones acompañando a las primeras figuras del cante de aquellos años con recitales y grabaciones de discos, hasta su fallecimiento en Madrid, el día 21 de junio de 1949.Puede afirmarse que en los toques de cada uno de los palos que Ramón Montoya interpretó, bien como acompañante o como solista, introdujo la huella maestra de su arte, perviviendo el sello de este gran artista y extendiendo su influencia a los guitarristas que le siguieron, llamáranse estos niño de Ricardo, Sabicas o Paco de Lucia. Los cimientos de la guitarra flamenca solista estaban echados. 

La genialidad y la importancia de este gran artista ha sido unánimemente reconocida y de ello hay extenso testimonio, cuya enumeración haría agobiante el retrato que pretendemos hacer de esta gran figura.

  

1.4.- Manuel Serrapí “Niño Ricardo”

Manuel Serrapí Sánchez. Sevilla, 1904 - 1974. Según su biógrafo Humberto J. Wilkes asimiló lo mejor de los tres colosos que cronológicamente le habían precedido: Montoya, Javier Molina y Manolo de Huelva. "Aprendió de ellos como maestros que eran y, como maestro, los superó. Se quedó con lo que podía enriquecerle, y le imprimió su estampa, su sello personal. Cuando Niño Ricardo integró las cualidades del triángulo, pudo liberarse y despegar, crear su propio estilo. Tenía por entonces cuarenta años, poseía una base muy sólida y estaba interiormente maduro. De Javier Molina aprendió mucho para el acompañamiento. De Ramón Montoya sus armonías, arpegios y dulzura, pero luego dio más relieve a sus falsetas. De Manolo de Huelva tomó el ritmo, la gracia y ese aire tan especial, sobre todo, por bulerías. Probablemente es la influencia de Montoya la más discernible en el toque de Ricardo. González Climent ha insistido en ella más de una vez. En 1957, por ejemplo, escribió (Cante en Córdoba): "Es el Niño Ricardo la síntesis convergente de la guitarra clásica del flamenquismo y la guitarra vertiginosamente evolucionada de la época moderna. En él resulta perfectamente armonizable la solemnidad y la esquematización sugestiva de don Ramón Montoya con las más exquisitas aportaciones del toque actual, en el que precisamente Ricardo es poco más o menos amo y señor". Y en 1964 añadía (Flamencología): "El Niño Ricardo racionaliza la belleza intuitiva, el engarce de sugestiones gráciles, pero incisivas, que hay en la guitarra de don Ramón Montoya". Hay quien considera a Ricardo el mejor acompañante al toque de todos los tiempos. El mismo González Climent señalaba que entonces -año 1957- se daba el caso portentoso de que no hubiera ningún cantaor a la altura del toque de este hombre. Quien explicaba su propia filosofía sobre el tema en los siguientes términos: "La guitarra y el toque tienen que sostener un diálogo. Ni el cante debe acallar a la guitarra ni esta salirle al paso al cante..." La única voz discordante, al parecer, en esta altísima apreciación fue la del cantaor Aurelio Sellés, quien reprochaba a Ricardo ser "incompleto, desordenado, abusivamente personal. Se escapa del cante y del compás. Conmigo, al menos, no podría acoplarse". Intervino en películas. El tiempo ha pasado y Niño Ricardo no ha perdido ese enorme prestigio. A fin de cuentas él valoraba su arte, el de la guitarra, más que ninguna otra cosa. En una ocasión dijo: "Yo he llorado viendo torear a Chichuelito un novillo de Carlos Núñez. El que no sienta así la guitarra... ¡malo!"

  

1.5.- Agustín Castellón “Sabicas”

Agustín Castellón Campos. Pamplona, 1912 - Nueva York (Estados Unidos), 1990. Ya en vida era una auténtica leyenda. Se enorgullecía de haber hecho por la guitarra lo que nadie antes que él hiciera: pasearla por el mundo entero, ponerla de moda y arrancarla un poquito de la clásica. "La guitarra flamenca no se había tocado nunca nada más que en España -explicaba al autor en 1984-, y no todo el mundo, muy poquita cosa. Entonces, desde que salieron mis discos, en los últimos treinta años, la gente se aficionó a la guitarra flamenca en cualquier lado del mundo". No se reconocía subsidiario de ninguna escuela de guitarra, de ninguna influencia. "No he tenido en mi vida maestros. Prueba de ello es que tengo un hermano al que no he podido ponerle nunca ni una sola variación. No sé enseñar, por eso no doy lecciones, porque a mí nunca me enseñó nadie. No sé por dónde se empieza. No sé música". Intervino en películas. El magisterio de Sabicas ha merecido los más grandes reconocimientos. Así Howard Klein: "Su arte está desprovisto de actitudes superfluas. No da la sensación de que toca, sino simplemente que la música fluye espontáneamente". O Brook Zern: "Sabicas posee todo lo necesario: una misteriosa precisión técnica, una velocidad alucinante, una perfecta tonalidad y una absoluta comprensión del flamenco, de su estructura y de su entonación. Además de todo ello posee una gran capacidad inventiva".

  

1.6.- Mario Escudero

Mario Escudero nació en Alicante en 1928. Siendo aún un niño se trasladó a Madrid para perfeccionar sus estudios de guitarra y en los primeros años de su carrera artística fue conocido como Niño de Alicante. Con sólo nueve años dio su primer concierto en el teatro Galia de Burdeos, en Francia, presentado por Maurice Chevalier. En Madrid debutó en 1944 en el Teatro Español junto al bailaor Vicente Escudero, Ramón Montoya y Jacinto Almadén. A partir de aquí comenzó a viajar por España para acompañar a artistas como Tomás Pavón, la Niña de los Peines, José Cepero, Antonio Mairena, Juanito Mojama, El Sevillano, Canalejas de Puerto Real, Pepe de la Matrona, Pericón de Cádiz, y otros muchos. Luego giró por Europa y Estados Unidos con Carmen Amaya, Vicente Escudero y Rosario y Antonio. Durante uno de aquellos viajes a América decidió no volver. Allí ganó fama como solista y actuó en el Carnegie Hall de Nueva York en 1955 y entabló una gran amistad con Sabicas. Por su relación con el pamplonica entró en contacto con Paco de Lucía, a quien ofreció algunos conocimientos. En 1984 regresó a España para actuar en la III Bienal de Flamenco de Sevilla, donde permaneció algún tiempo y montó una academia.

  

1.7.- Juan Serrano

Córdoba, 1934. Guitarrista. En España está bastante olvidado, porque hace tiempo fijó su residencia en Estados Unidos, alentado por el éxito habido allí como concertista. Paralelamente ha desarrollado en aquel país una gran tarea en la enseñanza de su arte, en la Universidad de California y en otros lugares. En 1966 fue nombrado doctor honoris causa por la Universidad Fairfield de Connecticut; en 1970 fundó la Sociedad Internacional de Flamenco de Michigan, y en 1980 la Sociedad de Guitarra de Fresno. Puso compases de soleá al carrillón de las Tendillas, en su ciudad natal, para que diera las horas. Hijo de tocaor y bailaora, a los trece años era ya profesional. En 1977 la Cátedra de Flamencología de Jerez le otorgó su Premio Nacional de Guitarra Flamenca.

  

2.- LA FIGURA DE PACO DE LUCÍA

  

2.1.- Biografía

Quizás el más universal de los flamencos. Su padre fue un tocaor modesto que nunca llegó más allá de las reuniones de aficionados, pero que se fijó el firme propósito de hacer de sus hijos grandes artistas flamencos para que nunca llegaran a pasar las dificultades económicas que él hubo de sufrir. Lo logró, haciéndoles estudiar duro desde muy niños. Ramón de Algeciras es un guitarrista de prestigio; Pepe de Lucía ha hecho carrera como cantaor; María Luisa y Antonio no se han dedicado al arte porque las circunstancias no lo han querido así, pero ella canta y él iba camino de ser un buen tocaor; y Paco es el genio. Según él no hubiera podido ser otra cosa en la vida: "Uno es lo que es en su niñez, y yo en mi niñez a todas horas estaba rodeado de flamencos". Era un crío de trece años cuando comenzó a trabajar en la compañía de baile de José Greco. En lo que todos comienzan: el acompañamiento al cante y al baile. Y eso lo hacía de forma impecable, pese a su extremada bisoñéz. A poco fue cuando conoció a Camarón, y según ha dicho Paco alguna vez se enamoró de él para siempre. Recuerda aquella etapa como la más bonita de su vida. Con frecuencia juntos en gira el cantaor y él, "estábamos tocando y cantando a todas horas, noches enteras inventando cosas". Y grabando discos que ahora son más escuchados que nunca. Paco de Lucía siempre admiró al de la Isla más, quizás, que a nadie, porque representaba el ideal que hubiera querido ser él. "Yo nunca quería ser concertista, porque lo que me ha gustado desde que era niño era cantar. Pero era muy tímido, muy gordo, con mucho sentido del ridículo, y me escondí detrás de la guitarra. Soy un cantaor frustrado". A finales de los sesenta, comienzos de los setenta, el arte de Paco de Lucía había sido reconocido en el mundo. Tenía ya perfectamente definido su estilo, después de una primera etapa en que Niño Ricardo había sido su modelo fundamental y una segunda en que descubrió a Sabicas, Mario Escudero y otros, para ir después fijando su propia forma personal de tocar. En 1975 dio un concierto que hizo historia en el Teatro Real de Madrid, a partir del cual su consagración fue definitiva. 

Su permanente inquietud innovadora ha recibido reproches de los vigilantes de la ortodoxia a ultranza. Ciertamente hubo un tiempo en que sus constantes aportaciones le convirtieron en el mayor revolucionario de la música flamenca. Él ha confesado que llegó a sentir miedo cuando se dio cuenta de que cambiaba con relativa frecuencia en su forma de tocar, hasta que un día comprendió que "haga lo que haga, mi sonido permanecerá siempre flamenco porque soy quien soy". Desde entonces toca con más espontaneidad, permitiéndose libertades que poco antes ni hubiera soñado. Particularmente llamativas fueron sus tentativas de aproximación a otras músicas, que no sólo enriquecieron su arte sino que tuvieron decisiva influencia en el flamenco posterior. Tiene asumido, sin embargo, que nunca puede perder su identidad flamenca, y que precisamente en ella está su fuerza. No sabe música y todo lo ha aprendido a golpe de intuición. Reconoce carecer de técnica musical, pero en cambio tiene recursos que él mismo se ha inventado. "Lo que da fuerza y motiva mi manera de tocar es precisamente el hecho de ser flamenco, si no fuera flamenco no sería yo". Ha intervenido en varias películas, entre ellas, 'Carmen' y 'Flamenco' de Carlos Saura.

La discografía de Paco de Lucía está integrada por casi una treintena de discos que reflejan las distintas etapas de su carrera: junto a Camarón de la Isla, rodeado del famoso sexteto (con Carles Benavent, Jorge Pardo, Rubem Dantas...), colaborando con músicos de otros géneros como John McLauhlin... La última etapa comienza en 2004 con la edición del disco 'Cositas buenas', acompañada de una gira internacional con nuevo grupo en directo formado por valores emergentes como Niño Josele o La Tana. La salida el álbum coincide con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2004.

  

2.2.- Aportaciones

Paco de Lucía aparece como el iniciador de una nueva forma de perfomance en el flamenco: el grupo flamenco, por lo menos a nivel de impacto y éxito, con su popular tema  Entre dos aguas.

  Antes de la inesperada proyección que consigue con su rumba, recibe un aprendizaje precoz e intensivo en las tres disciplinas del flamenco (toque, baile y cante) bajo la dirección de su padre, Antonio Sánchez Pecino, completada por su hermano mayor, Ramón de Algeciras, en el núcleo de clan familiar andaluz, descrito recientemente por D.E. Pohren como “ El Plan Maestro “. Dotes excepcionales y músico inspirado, bagaje vivencial y profesional envidiables, aglutina en su persona las diferentes opciones propuestas por sus contemporáneos para ofrecer un nuevo  lenguaje y definición del toque. En 1973 graba  Fuente y caudal  con la rumba antes referida. Encontramos en germen lo que son los elementos esenciales del grupo flamenco: percusión (bongos para la rumba), guitarra rítmica y bajo eléctrico. Estos elementos permiten a la guitarra solista mayor libertad y salir de su papel rítmico/ armónico, interviniendo como instrumento más bien improvisador. La analogía con las pequeñas formaciones de jazz o combos es evidente, y el guitarrista ya ha tenido experiencias con el mundo del jazz. Sin embargo, se mantiene bastante tradicional en su producción discográfica siguiente Almoraima (1976), donde acelera las formas flamencas hacia la búsqueda de un “ aire ” o “ swing ” propio del flamenco, repitiendo el esquema de su éxito internacional con una nueva rumba, Río ancho. Con los arreglos de danzas de diferentes obras de Falla de inspiración popular, vuelve a la forma rumba y a la bulería para aflamencarlas, solicitando la colaboración del grupo Dolores. Pero esta vez añade un quinto elemento capaz de dialogar con la guitarra en las improvisaciones: la flauta travesera. Con el disco Solo quiero caminar (1981), el salto al jazz se realiza, buscando la definición de un flamenco menos tradicional, pero más conectado con los gustos musicales imperantes. Añade un sexto elemento, también melódico y que demuestra su voluntad de no romper con la tradición, el cante, mientras la flauta travesera se ve completada por el instrumento de jazz por excelencia, el saxo. Queda configurado el Sextet (término jazzístico) que Paco de Lucía completa con una esporádica colaboración rítmica y plástica que también le permite reanudar con la tradición, el baile.

 Es importante subrayar que el modelo que busca Paco de Lucía para llevar el flamenco, o su música flamenca, a públicos multitudinarios, lo encuentra en la corriente llamada jazz-rock o jazz-fusión, debido a la coincidencia de fechas entre sus propósitos y la existencia entonces de esta corriente en el jazz, a sus contactos, conciertos, grabaciones con músicos y particularmente guitarristas de jazz-rock o jazz-fusión como John Mc Laughin, Al di Meola, Larry Corryell, Carlos Santana, etc., al carácter asequible de dicha corriente para el neófito que quiere entrar en el mundo del jazz, y por consiguiente al aspecto multitudinario antes referido. Podemos encontrar el origen del Sextet de Paco de Lucía con su configuración, en lo que los críticos han calificado como el mejor grupo que llevó Chick Corea, una de las producciones más felices del jaz contemporáneo, el grupo Return to Forever, Chick Corea que andaba de gira por España en estos años 70, admirador del flamenco y de la guitarra inquieta de Paco de Lucía con quien grabará y actuará en los 80. Observen su formación en 1972: Chick Corea, teclados, Flora Purim, voz, Aitor Moreira, percusiones, Joe Farrell, flauta y saxo, Stanley Clarke, bajo. Si miramos de cerca ambos grupos, podemos observar algunas discrepancias que indican la voluntad por parte de Paco de Lucía de elaborar una formación claramente flamenca.

En efecto, si el jazz instrumental aparece en sus comienzos con instrumentos acústicos, pronto integrará los eléctricos: guitarra eléctrica (Charlie Christian), violín eléctrico, bajo eléctrico, piano eléctrico, teclados eléctricos, instrumentos tecnológicos, etc. La sonoridad, elemento importantísimo en el jazz, evolucionará por consiguiente hacia otro sonido, el eléctrico, especialmente con el jazz-rock o jazz fusión.

Al contrario Paco de Lucía sigue tocando con su Hermanos Conde de concierto, e incluye otros instrumentos acústicos como la flauta travesera o el saxo. El único instrumento electrónico que parece tener sitio en la nueva formación es el bajo, debido sin duda alguna a su sonido no agresivo y a su papel discreto fácilmente adaptable a todos tipos de instrumentos para conseguir una complementaria línea melódica básica y rítmica en el registro grave. El reconocimiento definitivo de este instrumento y su compaginación con la guitarra lo tenemos también en el disco Sólo Quiero Caminar donde Carles Benavent toca una colombiana a dúo con la guitarra de Paco de Lucía. Frente a la sonoridad eléctrica o tecnología del jazz-rock o jazz-fusión, el grupo respetará la tradición y será “umplugged” o acústico.

Al no electrificar su instrumento y tener que tocar delante de un importante auditorio obliga a Paco de Lucía a cuidar más el aspecto de la amplificación de la guitarra y cuidar su sonido. Por este motivo aprende a trabajar con micro (tiene en su casa un equipo de sonido para ensayar) y a equilibrar los diferentes instrumentos en el escenario, paso del individualismo al espíritu colectivo de grupo. El tema del sonido no es nuevo entre los guitarristas, particularmente entre los guitarristas clásicos, con el eterno debate entre uña y yema. Paco de Lucía supera el tradicional descuido del guitarrista flamenco sobre este tema y va a conseguir un sonido personal, percusivo y penetrante para ser flamenco, pero redondo para poder improvisar melodías sin que la guitarra suene débil. Esta búsqueda del sonido se aprecia en sus primeras grabaciones, desde el sonido seco y agudo de la mano cerca del puente hasta conseguir este punto con un poco de “ rever “ que lo identifica inmediatamente, aunque ya varios guitarristas por mimetismo han encontrado la misma sonoridad. Sabemos por otra parte que esta cuestión también ha preocupado a los guitarristas de jazz, algunos queriendo conseguir el sonido “de cobre” del saxo, o como B.B. King, elaborando sus frases musicales  a semejanza de las de los saxofonistas que marcan respiraciones obligadas para retomar aire y seguir.

Evidentemente, estos aspectos relativos a amplificación de sonido llevan a Paco de Lucía a preocuparse por las grabaciones. Tomará sumos cuidados a la hora de grabar y de mezclar, de la misma manera que los jazzmen, para quienes el estudio de grabación es un instrumento más. La manipulación de los sonidos es ya un arte, y el ingeniero de sonido deberá de tener la misma sensibilidad que la de un músico.

Por otra parte, podemos escuchar en el acompañamiento de Paco de Lucía un cuidado progresivo de la armonía con el enriquecimiento de acordes de paso, actitud inspirada sin ninguna duda en el acompañamiento de los jazzistas que se preocupan particularmente por este aspecto. Pero el guitarrista flamenco no se limita a asimilar el planteamiento, sino que imita incluso el sonido suave del plectro de la guitarra jazz marcando esta armonía, tocando en su caso los acordes con la yema del pulgar de la mano derecha. Combinará este recurso con remates brillantes, conservando siempre el   “toque con detalles” tan flamenco y preciado por el público gitano, lo que le permitirá relajar la audición para tensarla seguidamente, por lo cual seguirá en la dinámica característica del arte flamenco.

A nivel armónico, ha desarrollado paulatina y sistemáticamente acordes con disonancias propias de la música flamenca, como el intervalo de segunda menor, tan presente en los estilos de Levante, sugerente del micro-intervalismo del cante, acordes con choques disonantes que ya presentaba Falla en forma no usual por su consideración tímbrica y armónica apoyada en la guitarra. Este color basado a partir del órgano flamenco por excelencia, la guitarra, difícilmente transferible a otros instrumentos, es uno de los recursos más utilizados actualmente por los jóvenes flamencos.

A nivel rítmico, introduce el toque a contratiempo que deja entrever una riqueza insospechada de la música flamenca. Sin embargo lo hace de forma esporádica, volviendo al compás de las formas normales. Serán una vez más los jóvenes de la generación siguiente que darán un paso adelante, hasta la actual explosión “ por dentro ” del compás.

Desempeñando un papel parecido al de Miles Davis para el jazz Paco de Lucía señala una vía que no tardan en seguir varios guitarristas y artistas flamencos, consolidando así la formación de grupos flamencos. Citemos entre otros a Enrique de Melchor, Pepe "Habichuela", Gerardo Nuñez, Juan Manuel Cañizares, Tomatito, José Antonio Rodríguez, sobre todo a Vicente Amigo que parece ser el elegido llamado a suceder a Paco de Lucía aportando un impresionante toque a contratiempo y el  fresco impulso de su juventud, y el pianista Chano Dominguez que afina cada vez mejor la fusión del swing jazzístico  con el “aire flamenco”, para conseguir por fin la anhelada voz hispana original en el jazz europeo.

  

3.- COMPAÑEROS GENERACIONALES

  

3.1.- Manuel Cano

Granada, 1926 - 1990. Fue también un reputado estudioso e investigador de la guitarra flamenca, cuyos conocimientos plasmó en conferencias ilustradas por él mismo, artículos, ponencias en congresos y otras convocatorias flamencas, etc. Una labor no tan brillante como la del músico sobre el escenario, pero igualmente valiosa. Culminación de todo ese trabajo fue su libro La Guitarra. Historia, estudios y aportaciones al Arte Flamenco. 

Le unió amistad con Andrés Segovia, quien en la dedicatoria de una fotografía le instaba a limpiar el flamenco "de incursiones falsamente musicales". Como concertista Cano paseó la guitarra flamenca por todo el mundo. Decía que Bach y Scarlatti, por ejemplo, habían hecho una música maravillosa, pero que hay más. Una de sus primeras grabaciones, a la que él tenía especial estimación, fue la titulada Evocación de la guitarra de Ramón Montoya. A lo largo de su vida profesional Manuel Cano fue adquiriendo numerosas guitarras de distintas épocas y de un gran valor -no sólo económico-, reuniendo un pequeño museo personal. Todas las tenía a punto para ser utilizadas, y en ocasiones daba unos conciertos enormemente atractivos en que interpretaba obras de distintas épocas tocando cada tema con la guitarra contemporánea en su poder. A su muerte esa colección de instrumentos y otros objetos y documentos fueron adquiridos por japoneses, que en Tokio crearon una fundación con su nombre. Fue catedrático de Guitarra Flamenca por oposición en el Conservatorio Superior de Música y Declamación de Córdoba, Académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de Granada y miembro correspondiente de la Sociedad General de Autores de España.

  

3.2.- Manolo Sanlúcar

Manuel Muñoz Alcón. Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), 1943. El primer maestro que tuvo fue su padre, Isidro Sanlúcar, panadero y guitarrista al viejo estilo, quien aparecía con relativa frecuencia por la propia casa con amigos del cante y el toque; él desde niño demostró hallarse excepcionalmente dotado para seguir sus pasos. Sus hermanos también iban decantándose hacia la misma vocación, y entre ellos Isidro. Pero quienes más influyeron en sus principios, según declaración propia, fueron Niño Ricardo y Diego el del Gastor. El primero por su sensibilidad, su aportación fundamental a la guitarra flamenca, su toque tan impregnado de sentimiento, y el segundo por su aire de antiguo verdadero... Mientras aprendía trabajó en la tahona junto a su padre, hasta los catorce años, cuando comenzó a actuar profesionalmente en la compañía de Pepe Marchena. No había cumplido los veinte y ya se le consideraba en plenitud artística, a raíz de la publicación en 1972 de su antología discográfica Mundo y formas de la guitarra flamenca.

Pronto comenzó a investigar, consciente de que la guitarra tenía infinitas posibilidades que apenas habían sido exploradas. La más ambiciosa de sus aportaciones a este arte es su permanente búsqueda para integrar el flamenco en la música sinfónica. Varias obras de enorme interés, que han situado su nombre entre los grandes compositores de nuestro tiempo, jalonan esta inquietud del creador: Fantasía para guitarra y orquesta, Trebujena, Medea y Soleá -que en forma de ballet recorrieron el mundo-, Tauromagia o Aljibe. Algunas de ellas pasaron al disco. El guitarrista ha explicado las intenciones que le guiaron: "Yo quiero que los expertos de la música universal entiendan que se pueden acercar al flamenco, que no lo vean como algo tribal y tópico, que vean en el flamenco una rama musical que admite unos análisis musicales muy profundos y que tiene una calidad poética y musical extraordinarias". Y abundando sobre el mismo problema, declaraba en otra ocasión: "El flamenco es una filosofía, una manera de pensar y sentir de todo un pueblo y su tradición histórica. Es por ello por lo que yo tengo necesidad de contar más cosas del flamenco con otros sonidos y me voy a la orquesta e intento que la orquesta toque por siguiriyas, pero ojo, no que la orquesta acompañe por siguiriyas a un cantaor, sino que la orquesta asuma el sentimiento del flamenco y, como si fuese un solo instrumento, cuente ese espíritu y ese sonido mágico del flamenco". También compuso Manolo Sanlúcar, sobre idea de Lebrijano, una especie de ópera flamenca destinada a representarse en los escenarios, aunque hasta ahora no se ha hecho: "Ven y sígueme". Ha intervenido en varias películas.

  

3.3.- Serranito

Guitarrista autodidacta que cuando contaba doce años de edad saltó al mundo profesional. Se inicia con las escasas enseñanzas de su padre y, poco después, comienza a trabajar junto con su hermano mayor, en un trío llamado Los Serranos, de ahí el diminutivo, por ser el mas pequeño del grupo. 

Tras acompañar a las más grandes figuras del género, edita en 1960 su primer trabajo en solitario. A los veintiún años conoce al maestro Narciso Yepes adquiriendo conocimientos de tan insigne maestro. En 1969 se independiza como guitarrista de concierto. En 1970, el maestro Andrés Segovia, le hace llegar su invitación, por mediación del constructor de guitarras José Ramírez, para oírle tocar en directo. Con motivo de su debut en el Queen Elizabeth Hall de Londres, el propio Andrés Segovia le hace por escrito una crítica solicitada por Serranito. Desde 1970, realiza numerosas giras, dando la vuelta al mundo varias veces. Ha pasado a la historia como el primer guitarrista flamenco que llevó su arte a la India. 

Su primer gran reconocimiento le llegó en 1971, año en que obtuvo en Córdoba el Premio Nacional de Guitarra ‘Ramón Montoya’. En Jerez de la Frontera, la Cátedra de Flamenco lo premió en 1978, año en el que Serranito fue invitado por el Ministerio Asuntos Exteriores a Estrasburgo con motivo del ingreso de España en el Consejo de Europa. En 1982 estrenó su concierto de guitarra y orquesta ‘Andaluz Sinfónico’ en el Teatro Real de Madrid. 

Fuera de los escenarios, Serranito ha compuesto música para películas y documentales. Suya es la música del Pabellón de España en la Exposición Universal de 1988 en Brisbane (Australia). En 1993, representó a ‘España en Gira’ en el Israel Festival de Jerusalén, en Damasco, Irán, Irak, Líbano, Libia, Túnez, Nápoles y Roma. 

En diciembre de 1995 actúo con su grupo en Bosnia como parte de las celebraciones del tratado de paz de Dayton, que marcó el fin de la guerra en los Balcanes. En este mismo año, y en su gira por Canadá, le denominan ‘el príncipe del flamenco’. Entre 1996 y 1997 realiza una gira mundial, representando a España en los Festivales Internacionales de Música por Turquía, Bulgaria, Budapest, Rumania, Checoslovaquia, Bucarest, Polonia, así como en los Festivales de Guitarra de Dinamarca, Finlandia, Alemania, Italia y Centroamérica. 

En 1997, realiza una gira por Rusia con motivo del establecimiento de las relaciones diplomáticas entre la Federación de Rusia y el Reino de España. Al finalizar la gira le fue impuesta la Medalla de Oro al Mérito Artístico, por el Ayuntamiento de Madrid, en reconocimiento a su extensa trayectoria. Este mismo año estrena su concierto ‘Ecos del Guadalquivir’ en Madrid, presentándolo en Grecia, Suiza, Alemania, Sudamérica y Nueva York. 

Entre 1998 y 1999 compone su concierto ‘Mi sonido y el tiempo’, que se estrena en el Festival Internacional de la Guitarra de Córdoba y con el que realiza una gira por los Festivales de Guitarra de Europa, Países del Este y Centroamérica. En 2000, interpreta por primera vez el Concierto de Aranjuez, del maestro Joaquín Rodrigo, en el Festival Internacional de Música de Galicia, con la Real Filarmónica de Galicia y dirigido por el maestro Ernest Martínez Izquierdo. 

En la Bienal de Flamenco de Sevilla de 2000 presenta ‘Dos mundos y una guitarra’. Además, toca el Concierto de Aranjuez con la Orquesta Arsian Musica, dirigido por el maestro Ignacio Yepes. Interpreta ambas manifestaciones musicales, clásica y flamenca. A continuación, realiza una gira por tocando el Concierto de Aranjuez en Centroamérica con diferentes orquestas sinfónicas de cada país. Con motivo del Marruecos Cultural 2000/2001, realiza una gira patrocinada por del Ministerio de Cultura, por todo Marruecos. 

Con dieciocho trabajos discográficos, la crítica encuentra en él a un músico con un amplio dominio de la guitarra, que toma como punto de partida el análisis de la composición, el sentido de la armonía, la exigencia de su mano izquierda y la delicadeza de su mano derecha, normas de un estilo que entra en la revolución de la guitarra en la segunda mitad del siglo xx. Entre 2002 y 2003 trabajó en dos proyectos diferentes: un DVD de su concierto en directo y el disco ‘Sueños de ida y vuelta’ con Camerata Romeu, editado por la Fundación Autor y nominado a mejor albúm de flamenco de los Premios Grammy Latino 2003.

  

3.4.- Paco Peña

Francisco Peña Pérez. Córdoba, 1942. Una de las más singulares carreras de la guitarra flamenca, pues desde muy joven se instaló en Londres y desde allí se mueve por todo el mundo, bien como concertista o bien al frente de compañías de espectáculos flamencos que él forma ocasionalmente y con las que hace giras por distintos países. Fundó en el Conservatorio de Rotterdam una carrera de guitarra flamenca estructurada en cinco cursos, que en España no tiene nada parecido. Él mismo dirige esos cursos, mediante visitas periódicas en que da al profesorado las orientaciones que considera pertinentes. Antes, en 1980, había creado en Córdoba un Festival Internacional de Guitarra destinado a adquirir enorme importancia. En 1983 ganó el premio Ramón Montoya al mejor concertista. Como compositor es autor de casi toda la música que interpreta, singularmente una bellísima "Misa Flamenca" que grabó con la participación de artistas flamencos y de los coros británicos de St. Martin in the Fields.

  

3.5.- Estilos

Continuador de la escuela clásico-flamenca de Ramón Montoya, con un sabio compromiso entre la guitarra romántica de salón y el toque flamenco, Víctor Monge "Serranito" ha incidido en el avance virtuosístico que hoy caracteriza entre otras cosas a la guitarra flamenca. "Guitarrista para guitarristas" como se le suele llamar entre los iniciados, ha hecho del virtuosismo y del "cada vez más difícil" un reto personal. Para ello tomó contactos con concertistas clásicos como Narciso Yepes o Andrés Segovia, ampliando las relaciones entre guitarra clásica y flamenca que Montoya/Llobet y Borrull/Tárrega entre otros exploraron a finales del siglo XIX y principios del XX. Este grado de virtuosismo y la aplicación a la guitarra flamenca de las técnicas de composición de la guitarra clásica del momento, en plena búsqueda de un repertorio contemporáneo, lograron que la guitarra de Serranito, y a través de ella la guitarra flamenca en general, fuera reconocida por varios sectores melómanos, habitualmente reticentes con el flamenco. El magisterio de Serranito se puede apreciar hoy en solistas como Oscar Herrero, autor de una de las mayores reflexiones sobre las técnicas flamencas vistas desde un ángulo académico o Juan Carlos Gómez Pastor, el último "novísimo" del toque clásico-flamenco.  

  

3.6.- Aportaciones

Manolo Sanlúcar comparte con Serranito y Paco de Lucía el afán de búsqueda y superación de la técnica con la elaboración de un mayor virtuosismo a la vez que amplia el horizonte musical del flamenco. Por sus referencias geográficas (Sanlúcar de Barrameda) y filiales (su padre fue discípulo del tocaor jerezano Javier Molina), evolucionará técnicamente el toque jerezano. Hombre inquieto con una enorme capacidad de trabajo, el análisis de su extensa y variada obra subraya tres cualidades a la hora de valorar su personalidad: ser un hombre con una excepcional capacidad de trabajo, profundamente andaluz, y por ello poseedor de una exquisita sensibilidad orientada hacia la búsqueda de lo bello. A ello podemos añadir una generosidad y dotes pedagógicas fuera de lo común para brindar a sus alumnos el resultado de este intenso trabajo y una obsesión: lograr el reconocimiento del mundo musical académico y el derecho a la igualdad como cultura musical diferente. Su discografía refleja esta curiosidad para, desde la guitarra flamenca y el flamenco, abordar varios géneros musicales desde el rock y el pop andaluces, pasando por la música ligera, la copla  o el folclore andaluz y sobre todo la composición clásica, con formaciones de cámara a dúo, trío, cuarteto, hasta la orquesta sinfónica.

Su influencia en la guitarra actual se aprecia en los aspectos siguientes:

- Preocupación por la pedagogía y la enseñanza. Desde 1982 que impartió el Curso Internacional "Sanlúcar", pasando por la III Bienal de Sevilla, hasta los cursos que imparte anualmente en el Festival Internacional de la Guitarra de Córdoba, o la formación integral en su propia casa, no ha dudado en formar y apoyar la carrera guitarrística de varios de los más destacados solistas de hoy como entre otros, Vicente Amigo, Rafael Riqueni, Juan Carlos Romero o el Niño de Pura. Sin su magisterio, difícilmente estos concertistas hubieran podido desarrollar su carrera profesional. Si el avance de los recursos pedagógicos ha dado un salto espectacular en estos últimos años, conviene recordar que Sanlúcar fue pionero en la enseñanza impartida desde Andalucía, poniendo al alcance del joven guitarrista vocacional su virtuosismo y su peculiar filosofía sobre la música, el flamenco y la guitarra, en un momento donde el acceso a este virtuosismo y a esta forma de concebir el flamenco era más que difícil.

- El lirismo y la búsqueda de lo bello que cruzan su obra se reflejan en la exquisitez actual de las melodías de solistas como Vicente Amigo o Rafael Riqueni.

- A nivel armónico, ha desarrollado desde principios de los años 80 procesos modulantes cada vez más complejos, hasta culminar en su obra reciente Locura de Brisa y Trino (2000) donde llega a razonarlos en el marco de un sistema musical que pertenece y amplia el modalismo. Estos procesos forman parte hoy del nuevo lenguaje armónico de la guitarra flamenca.

- Sus incursiones en la llamada música "clásica", con la búsqueda tímbrica de formaciones instrumentales a la vez clásicas y flamencas o andaluzas, han servido de modelo a los concertistas de hoy que han explorado también esta vía.

- Con el percusionista Tino Di Geraldo que forma parte de su grupo, ha introducido una percusión que goza cada vez más del favor de los artistas flamencos, las tablas indias.

El sistema musical de Manolo Sanlúcar pertenece al modalismo puesto que está basado en la utilización de modos. Desde el punto de vista musical, esta noción de modalismo corresponde a dos sistemas musicales:

-          el modalismo tradicional o "arcáico" que es un sistema no-armónico monódico, es decir constituido por una sola voz, que obedece a prácticas musicales extra-occidentales que constituyen las "raices" de la música occidental como la música popular medieval o el  canto llano. Entre estos modos, el modo dórico o modo de Mi tan presente en la música tradicional de la cuenca del Mediterráneo está a la base del cante flamenco, especialmente en la práctica del llamado "cante jondo".

-          El modalismo contemporáneo que es un sistema armónico occidental perfeccionado y utilizado por varios compositores de finales del XIX, principios del XX y por el jazz modal de los años 60-70 del siglo XX.

Los modos se caracterizan por elementos formales (las escalas), convencionales (utilización de fórmulas melódicas) y por un aspecto emocional (el sentimiento modal).

Al final del siglo XIX, el sistema tonal Mayor-menor de la música occidental muestra signos de agotamiento con progresiones armónicas demasiado previsibles y dos tendencias le hacen evolucionar: la armonía cromática llevada a sus últimas consecuencias (sobre todo en los paises germánicos con el caso paradigmático de Wagner) y un regreso a los modos eclesiásticos medievales, el modalismo, con compositores franceses como Fauré, Debussy o Ravel y rusos como Moussorgski o Scriabine. De alguna manera es la misma actitud la que tiene Manolo Sanlúcar con la elaboración del sistema que desarrolla en su obra Locura de brisa y trino, con un regreso a los antiguos modos griegos.

             

4.- HEREDEROS

  

4.1.- Vicente Amigo

Vive en Córdoba desde los cinco años y en esta ciudad se ha formado. "Dice mi madre que de chiquillo cogía el palo de la fregona y me ponía a tocar. Yo no me acuerdo, como tampoco de una guitarra de plástico que me compraron de juguete. Sí me acuerdo, como de un sueño, que escuché a Paco de Lucía, siendo tan pequeño que posiblemente estuviera todavía en mi pueblo. Es extraño porque estaba yo demasiado pequeño. Me quedé alusinao, y a partir de aquí, pues yo qué sé. Un día vi a un vecino mío que tocaba la guitarra allí en el césped y fue cuando me enamoré totalmente". Muy joven comenzó a trabajar en el grupo de Manolo Sanlúcar, con quien completó su aprendizaje. Cuando inició su carrera en solitario formó con El Pele una pareja irrepetible, por el profundo entendimiento que había entre cante y toque. "Es necesario conocerse más allá del puro cante para acompañar bien", afirma. Por fin se separó del cantaor para dedicarse casi en exclusividad a los conciertos, situándose entre los mejores de su generación; en pocos años Vicente Amigo ha recorrido casi todo el mundo, ha tocado en los festivales más prestigiosos y se ha consolidado en un firme prestigio. De él se ha llegado a escribir que puede ser el nuevo Paco de Lucía. Ganó en su momento los premios más importantes de la guitarra flamenca, como el de La Unión (1988), el de Extremadura (1988) y el de Córdoba (1989). Su discografía es importante con discos como: “De mi corazón al aire” (1991), “Vivencias imaginadas” (1995), “Poeta” (1997), “Ciudad de las ideas” (2000) y “Un momento en el sonido” (2005). A su vez ha sido autor, productor y músico en discos de enorme éxito como “Al amanecer” de José Mercé, “Me voy contigo” de Remedios Amaya, “Poeta de esquinas blandas” y “Canto” de El Pele, “Que ni pintao” de Luis de Córdoba, y otros discos importantes en los que ha participado como “Omega” de Enrique Morente o algunos discos de Pepe de Lucía, Potito o Carmen Linares.

  

4.2.- Juan Manuel Cañizares

Juan Manuel Cañizares nació en Sabadell en el año 1966, procede de una familia andaluza que, como otras tantas, emigró a Barcelona en la década de los 50. Su padre era un gran aficionado a la guitarra y la casualidad quiso que recibiese como premio en una verbena una guitarra. Cañizares padre no se lo pensó dos veces e inmediatamente se puso a estudiar guitarra flamenca. El profesor se percató del talento de sus hijos, Rafael y Juan Manuel y le propuso introducirles con más profundidad en el mundo de la guitarra.

Rafael y Juan Manuel aprenden muy rápido, hasta el punto de que con solo 10 años Juan Manuel entra en el Conservatorio Municipal de Sabadell para continuar sus estudios en Tarrasa y Barcelona. Juan Manuel consigue en 1982 el "Premio Nacional de Guitarra" en Jerez. La noticia fue muy comentada "había aparecido el guitarrista del futuro". En 1989 realizó una gira con el grupo "El último de la fila". Continúa colaborando con otros músicos, siendo seleccionado por Peter Gabriel para una recopilación de su sello Real World. La lista de colaboraciones es extensa, Camarón, Morente, Serrat, Marc Almond (líder de "Soft Cell"), La Fura dels Baus, Michael Brecker, Al Di Meola, etc. Sin embargo, la experiencia más decisiva en la carrera de Cañizares, es su encuentro con Paco de Lucia. Junto a Paco y a José María Bandera forman un trío que realiza extensas giras entre 1989 y 1992. La gira culmina con la grabación de "Suite Iberia" de Isaac Albéniz, que aparece junto a la versión de Paco de Lucia del concierto de Aranjuez.

Desde entonces, la complicidad entre Paco y Juan Manuel no ha dejado de crecer. Esta riqueza está presente en cada uno de los trabajos de Cañizares, ya sea junto a Jorge Pardo, Carles Benavent y la Big Band de la WDR en el disco "Jazzpaña" (con arreglos de Arif Mardin y Vince Mendoza), o en sus composiciones para la banda sonora de la película "La Lola se va a los puertos".

Cañizares participa en "Omega" de Enrique Morente, donde de nuevo demuestra su adaptabilidad a distintos estilos, además de su cada vez más particular y reconocible toque. Su primer disco como solista es muy bien recibido por la crítica y le convierte en un referente del toque más moderno y coherente.

  

4.3.- Rafael Riqueni

Sevilla, 1962. Desde 1977, cuando con sólo quince años ganó el Premio Ramón Montoya para guitarra en concierto en Córdoba, viene desarrollando una actividad artística seria y consecuente.

Músico exquisito, como compositor y concertista es la faceta más importante de su obra, tanto en actuaciones en vivo como en su discografía, aunque no abandona el acompañamiento al cante, pues es un convencido de que "es muy importante para el guitarrista solista conocer el cante, porque eso le da una firmeza en el toque solo". Creador imaginativo y fértil, su obra tiene ese aroma inequívoco de la Triana que le vio nacer. Suite Sevilla es seguramente su más importante obra unitaria hasta la fecha. Una ambiciosa y bella creación no propiamente flamenca, pues se aproxima también a la música clásica española, y de hecho la interpreta él junto a un guitarrista clásico.

  

4.4.- Gerardo Núñez

Jerez de la Frontera (Cádiz), 1961. Se inició en el aprendizaje con Rafael el Águila, y desde muy joven colaboró asiduamente con la Cátedra de Flamencología. Tenía sólo catorce años cuando ya acompañaba a cantaores como Tío Gregorio el Borrico, Terremoto y otros. Ha grabado acompañando el cante de Turronero, Pansequito, Indio Gitano... y como concertista. En su triple faceta de compositor, concertista y acompañante intervino en diversos espectáculos teatrales, de los que destaca ¡Ay... Jondo!, y últimamente en Yerma, obra para la que ha creado una música bellísima. Ha actuado en algunos de los festivales más importantes del mundo. Es uno de los guitarristas mejor preparados, ha participado en experiencias de jazz y otros géneros, siendo uno de los casos más convincentes de integración del sonido jondo en otros esquemas musicales, lo que ha dado en llamarse fusión. Compone música de enorme riqueza y complejidad, sin perder nunca la referencia flamenca, y él mismo la interpreta con una capacidad técnica de verdadero virtuoso. Algunas de sus creaciones son obras de belleza suntuosa.

  

4.5.- José Antonio Rodríguez

Córdoba (1964). La trayectoria profesional del guitarrista y compositor cordobés José Antonio Rodríguez está cuajada de distinciones. Obtuvo en 1981 el premio internacional para Guitarra Flamenca de Concierto del Festival de Cante de las Minas de La Unión, al año siguiente el premio para Guitarra Flamenca de Concierto en el XI Certamen Nacional de Guitarra Flamenca de Jerez de la Frontera y en 1986 el Premio Nacional Ramón Montoya para Guitarra Flamenca de Concierto en el XI Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, año en el que se incorporó a la Fundación Societat i Cultura Live Music Now y debutó en Madrid. Poco después estrena la obra ‘Guajira para guitarra flamenca y orquesta’, compone la música de ‘Tiempo, amor y muerte’, espectáculo del bailaor granadino Mario Maya, y graba dos discos en solitario: ‘Calahorra’ (CajaSur/Fonoruz, 1985) y ‘Callejón de las flores’ (Pasarela, 1989). También logra introducir composiciones en discos editados en Europa, como su obra ‘Vals flamenco’, editado por Ex Libris Digital Recording. El músico estrena en 1990 el concierto para guitarra flamenca ‘Viento de libertad’ y dos años después ‘Tango’ para la Bienal de Flamenco de Sevilla. También interviene en la banda sonora de la película ‘La Lola se va a Los Puertos’, en ‘Flamenco’ de Carlos Saura y en la puesta en escena de ‘A oscuras’ con Esperanza Fernández y Enrique Morente, y crea la música para los montajes de la Compañía Andaluza de Danza ‘Requiem’ y ‘El Jaleo’. Ya en 1998 estrena en la Bienal de Flamenco de Sevilla el disco ‘Manhattan de la Frontera’ (Discos Arte/BMG, 1998). Paralelamente, recorre escenarios nacionales e internacionales, lo que le lleva a compartir giras y estudios de grabación con artistas flamencos como Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar o Fosforito; y no flamencos como Astor Piazzola, Al Di Meola, Joan Báez, George Benson y Omar Faruk Tekbilek. En 2002, crea la música para ‘La Leyenda’, montaje de la Compañía Andaluza de Danza, y entra en estudio para registrar un concierto para guitarra y orquesta inspirado en la época azul de Picasso.

  

4.6.- José Fernández Torres “Tomatito”

Era un joven tocaor prácticamente desconocido cuando Camarón de la Isla se fijó en él y lo adoptó como acompañante suyo. Desde entonces hasta la muerte del ídolo, durante unos tres lustros, Tomatito se convirtió en el fiel escudero del cantaor, formando los dos una de esas parejas que en el flamenco se dan a veces y vienen a ser la perfección en el entendimiento de cante y toque. Tomatito siempre le demostró veneración: "Yo nací en Almería, que es como nacer en el cielo, y él me bajó a la tierra, habiendo guitarristas en Sevilla, y en Cádiz, y en Madrid. No sé cómo se fijó en mí, y me cogió con sus manos del cielo y me dejó así suavecito en la tierra. Yo siempre estaba a gusto cuando le tocaba a él (...) Y cuando lo escuchaba a él, por muy mal que estuviera, yo perdía mi guitarra, me en gloriaba de su música y me daban escalofríos". Se dedicó fundamentalmente a la guitarra en concierto cuando desapareció Camarón, donde progresivamente ha ido alcanzando un elevado status en los diferentes circuitos musicales. Destacar también su participación en el disco “Spain” junto a Michel Camilo con el que obtuvieron un Grammy y un gran éxito de crítica y público.

  

4.7.- Enrique de Melchor

Enrique Jiménez Ramírez. Marchena (Sevilla), 1951. De su padre, Melchor de Marchena, heredó la sensibilidad hacia el cante y su maestría para acompañarlo. Pero hombre de hoy, del tiempo que le tocó vivir, se ha preocupado por conocer en profundidad las corrientes musicales que imperan en todo el mundo, de las que asimila lo que de una manera u otra conecta con su propia concepción de lo que hoy debe ser la música flamenca. Él mismo es el primero en decir que si el flamenco pierde su identidad de raíz no vale nada. Por tanto su música ni es arqueología, ya que no se limita a reproducir lo que hicieron sus predecesores en este difícil arte, ni se aleja del flamenco original. Transmite emociones y sentimientos propios de este tiempo, sobre una base de ortodoxia que nadie podrá cuestionarle. Empezó su carrera profesional, apenas adolescente, en esa escuela de cada día que es el tablao. Hoy, en plenitud creadora, es uno de los guitarristas más solicitados para el acompañamiento al cante.

5.- LA GUITARRA FLAMENCA DE CONCIERTO EN LA ACTUALIDAD

Hoy la guitarra flamenca solista goza de un prestigio y difusión internacionales evidentes, practicada por miles de guitarristas, con profesionales reconocidos y consolidados en los cinco continentes. Constituye una especialidad discutida por gran parte de los aficionados, quienes, por falta de cultura musical en otros géneros que no sean el flamenco,  suelen minusvalorar o simplemente desconocer, cuando no despreciar, el impresionante papel intelectual de catalizador y compositor de música ágrafa  del guitarrista flamenco. Sin embargo, el estudio sistemático de esta guitarra, desde los primeros acompañamientos hasta los solos actuales permite encontrar una serie de constantes que pasamos a resumir a modo de conclusión:

• Utilización del modo dórico (modo frigio en lenguaje musical moderno) o modo de mi, con cadencias especiales llamadas andaluzas.

• Nota mi en pedal, en la primera cuerda al aire, debido a la afinación particular de la guitarra.

• Utilización de disonancias como la 7, 9 y 11, no resueltas, que confieren al instrumento cierto carácter impresionista.

• Uso frecuente del intervalo de medio-tono o de segunda menor en acordes para sugerir la micro-tonalidad del cante.

• Estos elementos conjugados permiten al guitarrista desarrollar una estética particular de tensión-reposo, reflejada también en una dinámica de contraste entre momentos de máxima violencia y sosiego.

  

Si escuchamos los toques de los guitarristas de hoy, podemos observar que han  y siguen desarrollando estas constantes. La utilización de todo el mástil desde Ramón Montoya ha permitido ampliar las posiciones de acordes con inversiones. Estas inversiones se ven acompañadas a menudo con cuerdas al aire, sobre todo las dos primeras, lo que  por la afinación del instrumento da un colorido casi irrealizable por otros instrumentos, y por consiguiente guitarrístico.

Lo que podemos escuchar ahora es una ampliación de procesos modulantes, pero respetando las cadencias antes descritas, una de las “esencias” del flamenco.

Destacaremos también el aspecto rítmico de los toques elaborado a partir de la utilización de la guitarra como instrumento de percusión, con el rasgueado como otra    "esencia", con frecuentes medidas asimétricas que confieren al género cierta complejidad. La guitarra actual que trabaja cada vez más con soportes rítmicos como el cajón o el tacón, está desplazando los acentos de las formas flamencas, creando un verdadero juego de síncopas sobre estos acentos, o bien trabajando los aspectos polirrítmicos del flamenco superponiendo dos toques: ritmo de seguiriyas con el de bulerías, fandangos de Huelva con el de soleares, tanguillos con el de alegrías, etc. Estas dos tendencias actuales que están provocando una verdadera explosión al interior del compás (ciclos rítmicos característicos de cada forma flamenca), reflejan también el peso de la guitarra en la evolución del flamenco, a la vez que subrayan su riqueza y posibilidades rítmicas. En esta apartado, podemos añadir que el cajón, o los cajones (porque ya se trabaja con dos cajones) ha propiciado la expresión de un nuevo fraseo en el flamenco, tanto en el cante, el baile, como la guitarra.

Por fín se ha ampliado dos recursos que Ramón Montoya utilizó en su época: ampliación de posiciones en el mástil para marcar la cadencia andaluza y nuevas afinaciones. Si la memoria de los tocaores "antiguos" nos hablan de dos formas de marcar la cadencia andaluza, con el toque "por arriba" (Mi modal) y el toque "por medio" (La modal), con el dúo Ramón Montoya/ Antonio Chacón vemos la consolidación de otras formas hoy clásicas como el llamado toque "por granaína" (Si modal), toque "por Levante" (Fa # modal). Ramón Montoya amplió incluso esta última forma a un toque solista "por minera" (Sol # modal) un tono más alto que el anterior, pero manteniendo las mismas disonancias que dan el color. También explotó la afinación del laúd renacentista para proponer otra scordatura y ampliar la cadencia andaluza con el toque " por rondeña" (do # modal, con sexta en Re y tercera en Fa #). La utilización sistemática de determinados toques para determinados cantes ha educado el público de los aficionados en  la asociación del color de cada cadencia con cantes correspondientes: el toque "por medio" para la seguiriya, bulería por soleá, algunas soleares, algunos fandangos, gran parte de las bulerías, el toque "por arriba" para las soleares, las malagueñas, las serranas, algunas bulerías, el toque "por granaína" para las granaínas y medias granaínas, el toque "por Levante" para los estilos mineros, etc. hasta configurar unas reglas estéticas de referencia para artistas y público. Así, para el oído de la mayoría de los aficionados no cabe una seguiriya acompañada con el toque "por Levante", o una malagueña acompañada "por medio" por ejemplo. Estas reglas han marcado todo el siglo XX y están muy interiorizadas en la educación  y percepción de "lo flamenco".

Después de un largo periodo de explotación de los toques fijados sobre todo por Ramón Montoya, la generación de Paco de Lucía/Manolo Sanlúcar/ Serranito en su búsqueda de ampliar el horizonte musical del flamenco, se ha visto obligada a ampliar estas reglas, proponiendo nuevas formas de marcar la cadencia andaluza y nuevas afinaciones. Desde principios de los años 80, se ha trabajado en las cadencias sobre Do # (Do # modal) como en el toque de rondeña, pero sin desafinar la guitarra, y sobre Mi b (Mi b modal). La articulación del proceso y consolidación  de las nuevas cadencias entre los guitarristas han venido y vienen a ser siempre idénticas: grabación de un toque con la nueva cadencia por uno de los maestros reconocidos a modo de fuente (generalmente Paco de Lucía), y grabación de diferentes toques de otros solistas "discípulos" que proponen después su versión de la nueva cadencia. Como la elaboración del nuevo toque requiere una nueva digitación de mano derecha, además del tiempo necesario para la elaboración de variaciones, se trata de un proceso lento, que dura varios años mientras cada solista graba su versión, tiempo durante el cual el oído de los aficionados se acostumbra a la nueva sonoridad, hasta formar parte de "lo flamenco". Si las cadencias sobre Do # y Mi b chocaron cuando se grabaron por primera vez, hoy están perfectamente admitidas como normales.

A esta ampliación de las cadencias, hay que añadir la de las afinaciones. Paco de Lucía -una vez más- rompió con lo establecido en su disco Solo Quiero Caminar (1981), "obra prima" del flamenco moderno según José García-Lewis, donde grabó la bulería "piñonate" con el tradicional toque "por medio", pero desafinando la segunda cuerda de Si a Si b, y la primera de Mi a Re. Esta nueva afinación le permitió añadir al toque "por medio" disonancias como la segunda menor, propias del color del toque "por Levante". Iniciación de un proceso de fusión de los colores flamencos "desde dentro" que también trabajó en el cante con Camarón de la Isla. Después han seguido otras afinaciones, sobre todo a principios de los noventa cuando se vivió una verdadera fiebre entre los guitarristas por buscar afinaciones , como la de Mi La Do # La Do # Fa # de sexta a primera que propuso Tomatito por taranta o Re La Re Sol Si b Re por tangos, la de Si  La Re Sol Si Re # que utilizó Gerardo Núñez por seguiriya, también utilizada en esta época y ahora por El Viejín como color principal de la parte musical de las coreografías de Antonio Canales, y por Montoyita en rondeña en el grupo actual de Joaquín Cortés.

Además de las afinaciones, a principios de los noventa pudimos escuchar otra ruptura con las normas anteriores, la de utilizar  el acompañamiento de categorías de cantes para otros cantes, lo que Claude Worms llama "metaflamenco", donde se evita la identificación inmediata de la estructura tradicional, " toque "en segundo grado" que supone una sólida cultura flamenca por parte del público". Así la seguiriya "Remache" que grabó Gerardo Núñez en su disco Jucal (1994) está compuesta sobre el "toque por granaína". Tocar por seguiriya utilizando el toque de granaína, es aquí un choque estético que sorprendió a los aficionados que empezaron entonces a quejarse de no identificar los toques cuando el solista iniciaba su composición. Una nueva  actitud impresionista en el compositor de guitarra flamenca apareció en este momento y se pasó de la dicción a la sugestión, sugerir más que decir.  ¿Cómo sugerir el carácter jondo de la seguiriya sin recurrir al sonido del toque "por medio", asociado a lo jondo desde que la guitarra flamenca inició su andadura? Gerardo Núñez utilizará  dos recursos: sobre todo un bajo profundo desafinando la sexta dos tonos y medio que pasa de Mi a Si, bajo que se encargará de hacer sonar de forma obsesiva en su composición, una disonancia de segunda menor en las partes agudas desafinando la primera de medio tono que pasa de Mi a Re #. De esta manera su composición utiliza tres colores flamencos tradicionales: el de seguiriya dado por profundos bordones, el de granaína por la cadencia utilizada, el de Levante por la utilización del intervalo de segunda menor en las partes agudas. Juan Manuel Cañizares utilizará la misma cadencia y la misma afinación en la seguiriya que grabará con Enrique Morente en la película Flamenco (1996) de Carlos Saura, ya desde una concepción más abstracta del toque, carente de referencias antropológicas. Otro ejemplo de esta utilización de nuevas cadencias en los toques tradicionales lo tenemos en Vicente Amigo quien inicia la granaína "Morente" del disco De mi Corazón al Aire (1991) con la cadencia sobre Mi b, antes de modular  al modo de si de la granaína. Sin embargo uno escucha esta composición y no duda desde el primer momento que el toque es por granaína. ¿Cómo consigue Vicente Amigo sugerir la granaína con una cadencia que no es la suya? En sus posiciones de acordes de mano izquierda con la cadencia sobre Mi b, tendrá la habilidad de utilizar una serie de cuerdas al aire que también aparecen en el toque de granaína y que definen en gran parte el sonido de la granaína. En otro corte de este disco propondrá también su versión de la cadencia sobre Mi b que hemos referido antes, con la bulería por soleá "Reino de Silia" (12), iniciará sus alegrías "Maestro Sanlúcar" sobre la armonía de la minera (13) e incluirá falsetas de farruca en la soleá "Tío Arango". Si utiliza el tradicional  toque "por medio" en su primera bulería "Gitano de Lucía", ofrecerá su versión del toque sobre la cadencia en Do # en la bulería "El mandaíto" en su última producción discográfica Vivencias Imaginadas (1995).

Sin embargo, la última década del siglo XX señala también cierta saturación, signos de agotamiento y problemas que tiene que afrontar la guitarra flamenca.

Conviene destacar en primer lugar la falta de liderazgo de años anteriores. Paco de Lucía sobre todo marcaba el norte y sur de la evolución del instrumento, pero tanto sus conciertos como su última producción discográfica Luzia (1998) reflejan cierto agotamiento de su vena creativa. Tampoco Serranito y Manolo Sanlúcar han dado pruebas de afán creativo, si exceptuamos la obra Locura de Brisa y Trino (2000). En contrapartida hemos asistido al afianzamiento de sus discípulos, ayer tocaores confirmados, hoy concertistas de pleno derecho: Vicente Amigo brilla especialmente hoy y se perfila tanto entre los nuevos públicos del flamenco como entre los artistas, como el sucesor de Paco de Lucía, Tomatito domina cada vez más el pánico escénico que le daba tocar solo y abre el templo flamenco a nuevos aires de ultramar con notables resultados, Gerardo Núñez se orienta hacia el mercado norteamericano desde su inteligente inclinación jazzística, Pepe "Habichuela" nos ha regalado un disco flamenquismo a la vez que orienta su grupo hacia colaboraciones con músicos hindúes, Enrique de Melchor quizás tenga problemas de adaptación y de ubicación en el nuevo escenario a pesar de su siempre perfecta técnica, después de joyas de la guitarra flamenca la hipersensibilidad de Rafael Riqueni lo mantiene en una situación emotiva inestable, José Antonio Rodríguez por fin ha roto su silencio discográfico y se orienta él también al diálogo con las corrientes del jazz, Juan Manuel Cañizares parece librarse de la tutela de Paco de Lucía y buscar su propio camino.

El alto virtuosismo de la guitarra flamenca ha propiciado la aparición de un tipo de guitarristas que se dedican exclusivamente a la guitarra solista y cuya cultura flamenca ignora bases elementales como son el conocimiento de los maestros del pasado, del acompañamiento del cante y del baile, a la vez que sus composiciones pecan del síndrome de la técnica por la técnica, cayendo a menudo en el "tremendismo", expresión gráfica de Juan "Habichuela" que expresa esta obsesión por la técnica.

La entrada precipitada del flamenco en la mercadotecnia ha propiciado una avalancha de CDs de guitarra solista: Parrilla de Jerez, Moraíto Chico, Oscar Herrero, Juan Carlos Gómez Pastor, Paco Serrano, David Casares, El Viejín, El Bola, Ramón Jiménez, David Carmona, Niño Josele, Niño de Pura, Juan Carlos Romero, José Luis Montón, Miguel Ribera, Pedro Sierra, José Manuel Cano, Carlos Heredia, Paco Cortés, Miguel Angel Cortés, Quique Paredes, José Manuel Roldán, Carlos Piñana, Chicuelo, etc... hasta el patriarca Juan Carmona "Habichuela", cortito y entregado en cuerpo y alma al acompañamiento, ha querido hacer un simpático disquito para todas las tribus flamencas. Extraño fenómeno en un país de dudosa educación musical, donde todavía la guitarra solista servía anteayer de telonera mientras se acomodaba el público. ¿Ya tiene público la guitarra solista en España? Si la cantidad de discos de aspirantes a solista es asombrosa en la última década, desgraciadamente no corresponde con calidad y señala la saturación y agotamiento de fórmulas ya más que repetidas. Saturación y agotamiento de los recursos que hemos ido reseñando anteriormente: del  parámetro rítmico con la hiperexplotación de la guitarra como instrumento de percusión, sobre todo en su función de acompañamiento de las nuevas formas del  baile, que giran sobe todo en torno a las percusiones (de los cajones, de las palmas, de los pies, de las guitarras, de los coros, de la voz, etc...). Del parámetro armónico con la saturación y agotamiento de las nuevas afinaciones, de las cadencias andaluzas, de los procesos modulantes y del uso de disonancias. Descuido del parámetro musical melódico, aunque apreciamos muy recientemente una nueva forma de tocar menos agresiva, austera sin dejar de ser moderna, donde la melodía recupera el papel de articulador del discurso musical.

  

Corrientes guitarrísticas

Después de su análisis de la situación hoy del flamenco, Claude Worms establece de forma provisional cuatro tendencias: la de los "tradicionales" con la mayoría de los cantaores actuales, que solo recurren a la fórmula de grupo para dar "más color" a sus discos o por moda comercial, la de algunos autores-compositores-intérpretes, es decir "cantautores" (como Diego Carrasco, Kiko Veneno, Ray Heredia, etc...), la de grupos con dominante vocal, los más populares, con tendencia flamenco-salsa dominada por Ketama y flamenco-blues-rock por Pata Negra, que perpetúan el hermanamiento con la rumba catalana, la de grupos con dominante instrumental, siendo más numerosos los formados en torno a un guitarrista. La guitarra flamenca después de Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Serranito entraría pues en esta última categoría. Sin embargo podemos observar algunas excepciones.

Si las grabaciones y conciertos del guitarrista tocando solo con su instrumento parece ya una actitud romántica, algunos concertistas de flamenco la siguen adoptando como entre otros, José Manuel Cano, continuador de la escuela de su padre Manuel Cano, Parrilla de Jerez, Paco Serrano, Manolo Franco o Rafael Riqueni que tiene dos discos en esta línea y ofrece recitales en solitario.

Siguiendo el modelo establecido por Paco de Lucía, los concertistas de ahora suelen iniciar sus conciertos con tres o cuatro toques en solitario, para aumentar paulatinamente los componentes, pasando de dúo, trío, cuarteto, quinteto, etc... hasta el grupo definitivo. Esta actitud en cierta manera es lógica: el valor guitarrístico de un solista se calibra escuchándolo tocar solo y cuida mucho de dejar claro su dominio del instrumento, antes de buscar apoyos. Luego se suele proponer el flamenco en todas sus posibilidades expresivas, con las percusiones, el baile, el cante, las guitarras, la improvisación reunidos en el mismo escenario.

A pesar de formatos parecidos en cuanto a componentes, el contenido musical de los grupos suele diferir según la orientación del solista. Hay grupos que priorizan el tratamiento rítmico (Vicente Amigo, Gerardo Núñez, Enrique de Melchor, El Viejín) añadiendo incluso connotaciones étnicas (Tomatito, Moraíto, Pepe "Habichuela"), otros cuidan más de la melodía y de los arreglos armónicos desde diferentes influencias jazzísticas (Juan Manuel Cañizares, José Luis Montón, Miguel Rivera, el nuevo José Antonio Rodríguez) o clásicas (Carlos Piñana).

  

6.- BIOGRAFÍAS DE OTROS GUITARRISTAS ACTUALES DIGNOS DE MENCIÓN.

Andrés Batista

Barcelona, 1937. Discípulo de Borrull hijo. Empeñado en que a la música flamenca se le dé la misma categoría que a otras músicas, después de una carrera activa como intérprete, fundamentalmente en compañías de teatro flamenco -entre otros, con Vicente Escudero y Carmen Amaya (él tocaba a la bailaora en su última actuación)-, actualmente se dedica a la enseñanza, habiendo publicado métodos de aprendizaje y partituras para facilitar el estudio de la guitarra flamenca.

Chicuelo

Juan Gómez, "Chicuelo", (Barcelona, 1968) comenzó ya de niño sus estudios de guitarra en el ambiente de las peñas flamencas. Alumno entre muchos otros de maestros de la guitarra como Manolo Sanlúcar y su hermano Isidro Muñoz, trabajó al principio de su carrera en el "Tablao de Carmen", en Barcelona, con Mario Escudero, Angelita Vargas, La Tolea, Yerbabuena, Sara Baras, Adrián Galia, Belén Maya, Antonio "el Pipa", Joaquin Grilo etc...

Actúa como músico de estudio en grabaciones para diversos artistas, entre otros con: Tomatito, Duquende, Mayte Martín, Ginesa Ortega, Joan Manuel Serrat, y como director musical de trabajos discográficos, entre los que se encuentran "Siento" y "Oscuriá" de Ginesa Ortega, y "Suena Flamenco" de Miguel Poveda.

Ha versionado la música de la última película de Orson Welles, "El Quijote" y ha participado en el Festival de Jóvenes Flamencos celebrado en París. En 1996, fundó y lideró el grupo "Cambalache".

Ha tocado para el cante de Enrique Morente, Rancapino, Chano Lobato, José Mercé, Duquende, Mayte Martín y Potito, y es el guitarrista habitual de Miguel Poveda.

  

José Luís Montón

José Luis Montón Amil, Barcelona 1962. Guitarrista flamenco que además de acompañar e incluso componer, entre otros, para las compañías de baile de Antonio Canales, Carmen Cortés, Antonio El Pipa y Joaquín Grilo, ha desarrollado una carrera como solista que no está cerrada a los experimentos con otros géneros musicales. Ha tocado para cantaores como Mayte Martín (también en el estudio de grabación). Fue primer guitarrista del espectáculo "Cumbre flamenca, el baile" y ha llevado su guitarra de concierto por escenarios de toda Europa.

  

Juan Carlos Romero

Nace en Huelva el día 18 de Agosto de 1964. Se inicia a la edad de 8 años de la mano de su padre, aficionado a la guitarra. Con diez años de edad comienza a tomar lecciones del que se considera su primer gran maestro, Miguel "El Tomate de Almería", iniciador de una importante saga de guitarristas como su propio hijo "El Niño de Miguel", o su nieto "Tomatito". Comienza sus primeros contactos con el acompañamiento al cante y al baile en la escuela de Matilde Coral y Rafael "El Negro", y posteriormente con Manolo Marín y "El Mimbre". Su guitarra arropa el cante de primeras figuras del flamenco como José Mercé, Turronero, Chano Lobato, Paco Toronjo, Boquerón, etc...

Poco después consigue ser Premio Nacional de Guitarra en el prestigioso concurso de Jerez de la Frontera, en su modalidad de concierto.

Realiza varias giras con Manolo Sanlúcar, además de colaborar en sus trabajos discográficos con obras para guitarra y orquesta como "Soleá" o "Medea", que fueron compuestas para el Ballet Nacional de España. Esta importante y fructífera etapa es clave para la maduración y solidez de su personalidad artística cada día ya más exigente.

En el año 1992, con ocasión de la Exposición Universal de Sevilla, participa como primera guitarra en la obra "La Gallarda", de Rafael Alberti, junto a grandes voces y actores como Montserrat Caballé, Ana Belén, José Sacristán, la coreografía de José Antonio y la Orquesta Sinfónica de Canarias.

Es requerida su actuación en la banda sonora y posterior rodaje de las películas dirigidas por Carlos Saura, "Sevillanas" y "Flamenco", junto a una extensa nómina de los más importantes artistas del cante, el baile y la guitarra flamenca.

La Bienal de Sevilla del año 1994 acoge el estreno de la obra "A oscuras", que se estrena en el Teatro de la Maestranza con participación de Enrique Morente y Esperanza Fernández. Comparte escenario con la cantaora Carmen Linares en la gira que emprenden por toda España con la obra "La Parrala".

Sus composiciones son demandadas e interpretadas por Rocío Jurado, Enrique Morente, Carmen Linares o el Pele, con quienes además graba y produce algunos de sus discos y muchas de sus numerosísimas apariciones televisivas. 

En el año 1997 lanza al mercado "Azulejo", titulo de su primer trabajo discográfico en solitario; con él obtiene el reconocimiento del público y la crítica especializada a su labor como concertista y compositor. 

En el año 1998 y en la X Bienal de Arte Flamenco de Sevilla, se presenta con "Abanaó", un espectáculo creado y dirigido por él, añadiendo a sus composiciones para guitarra el baile de Eva "La Yerbabuena" y los cantes interpretados por El Pele y La Susi. Una entusiasta respuesta del público así como las elogiosas críticas aparecidas en los distintos medios de comunicación, rubricaron el éxito que dicho espectáculo obtuvo.

En el mes de Enero de 1999 fue la Compañía Andaluza de Danza la que eligió su música para el estreno del espectáculo titulado "Un ramito de locura", cuya coreografía corrió a cargo del bailaor Javier Barón.

  

Miguel Ángel Cortés

Miguel Ángel Cortés, el hermano menor del también guitarrista Paco Cortés, se ha convertido en uno de los más solicitados especialistas en el acompañamiento al cante y al baile. A dúo, los dos hermanos Cortés han tocado en directo y en estudio con figuras de la talla de Carmen Linares. Finalista de concursos como el de Bienal de Sevilla 1996 y el I Certamen de Paco de Lucía, acompaña en directo a cantaores como Arcángel y Esperanza Fernández. También ha participado en proyectos como ‘Omega’ de Enrique Morente. Viene desarrollando en paralelo su carrera en solitario, que ya dio como primer fruto el álbum ‘Patriarca’. Ha publicado recientemente su segundo disco. Además, ha ejercido como productor en trabajos como ‘Garabato’ de la cantaora Sonia Miranda.

  

Niño de Pura

Alumno de maestros sevillanos como Manuel Lozano y Manolo Carmona, Niño de Pura se inició profesionalmente en el toque acompañando a su hermano, el bailaor José Joaquín. Quien perfeccionó su formación fue Manolo Sanlúcar, considerado uno de sus mentores. Desde muy temprana edad, comenzó a presentarse a concursos. Y acabó convirtiéndose en uno de los guitarristas más laureados. Entre los premios que posee destacan el primer premio de la Cátedra de Flamencología de Jerez, el primer premio del Concurso de Jóvenes Intérpretes de Guitarra Flamenca de la III Bienal de Arte Flamenco de Sevilla, el ‘Bordón Minero’ del Festival de las Minas de la La Unión, premio ‘Zipa de Oro 1985’ de la prensa colombiana, ‘Giraldillo del Toque’ de la VI Bienal de Arte Flamenco de Sevilla 1990... 

Ya a mediados de los 80, se lanza al circuito internacional, con una primera gira de conciertos por Sudamérica. En paralelo, acompañaba, tanto en directo como en estudio, a cantaores y bailaores de primera fila. Destaca su trabajo junto a Juan Valderrama, que le proporcionó un papel en la obra de teatro ‘Casta y figura’. Entre finales de los ochenta y principios de los noventa, graba en todas las televisiones españolas y emprende una gira por Japón con el espectáculo ‘Estrellas de la Bienal’. 

Niño de Pura grabó en 1986 su primer disco en solitario: ‘Capricho de bohemia’. A este trabajo siguió ‘Caliente’ en 1991 que, además de composiciones, también incluía arreglos propios, con lo cual se convirtió en un músico de estudio, compositor y arreglista muy solicitado por discográficas y productores. De su faceta como autor y productor destacan ‘Acero frío’ y ‘Orzo Romí’ de Aurora Vargas y ‘Por la bahía’ de Pansequito. En 1993 compone ‘Más allá de la luz’ para guitarra solista y orquesta de cámara, obra que se estrenó en los Reales Alcázares de Sevilla. El tercer disco en solitario fue ‘Maquida’, publicado en 1996. Seis años después, llega ‘Pozo y caudal’, disco en el que lo acompañan invitados como Carles Benavent, Tino di Geraldo, La Macanita y Rafael de Utrera.

En el terreno escénico compone un fragmento de ‘El Perro Andaluz’ para la Compañía Andaluza de Danza, entonces bajo la dirección de María Pagés. Y en 1998, compone para la Compañía de José Joaquín la música de la obra ‘Sansueña’. Junto al guitarrista Manolo Franco presentó en la Bienal de Sevilla 1999 el espectáculo ‘Compadres’, presentado posteriormente en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. Un año después, estrena el concierto ‘Guitarra amiga’ con Miguel Ángel Cortés y Pedro Sierra. En 2001 se presenta en el Concertgebouw de Amsterdam (Holanda) ante más de dos mil personas con su espectáculo ‘Todo corazón’. Niño de Pura continúa internacionalizando su arte, pisando escenarios como el Royal Albert Hall de Londres y festivales como el Iberoamericano de Guitarra, al tiempo que brinda su toque de acompañamiento a cantaores como Aurora Vargas y Pansequito.

  

Oscar Herrero

Tomelloso, Ciudad Real, 1959. Aprendió a tocar con su padre, pero gracias a su principal mentor, Serranito, decide instalarse en Madrid. Oscar Herrero ha recorrido el camino habitual de los aspirantes al concertismo flamenco: Primeros premios en los concursos de la peña "Los Cernícalos" de Jerez y en La Unión y finalista en la VI Bienal de Sevilla. Después su primer disco, "Torrente" (1995), llega una colaboración con la guitarra clásica de Carlos Oramas en "Por Falla" (1996), un segundo CD flamenco titulado Hechizo (1998), y una realización de vídeos pedagógicos ya clásicos, "Guitarra Flamenca paso a paso" (1996). En su obra prima ya cuenta con destacadas colaboraciones como las de Carmen Linares y Gabriel Moreno al cante, Serranito en el trémolo, Javier Barón al baile, Tito Duarte a las percusiones y saxo o las palmas de Sara Baras. Ha tocado con Carmen Linares, Menese, Rocío Jurado, Gabriel Moreno y Beatriz Martín, además de realizar giras internacionales con Serranito y Enrique de Melchor. Es el autor de la sintonía del programa de RTVE "Algo más que flamenco" (1998). Reside en Leganés, Madrid.

  

Pepe Habichuela

Granada, 1944. Con sólo veinte años actuaba en el Torres Bermejas en Madrid. Fueron Pepe y sus coetáneos, Paco de Lucía, Camarón, Morente, Sanlúcar... quienes protagonizaron la brillante renovación de los años setenta, abriendo el camino a los "jóvenes flamencos".

Acompañó a Marchena y Valderrama, a Camarón y Morente. Aprendió de Sabicas y de Mario Escudero, sin dejar de aportar el toque personal de su muy flamenca familia, y traspasó estos conocimientos a su hijos y sus sobrinos (los Ketama), y a decenas de jóvenes flamencos como Raimundo Amador y José Soto "Sorderita".

Fue el tocaor idóneo para los innovadores discos de Enrique Morente en los años sesenta: "Homenaje a D. Antonio Chacón" y "Despegando". Tocó junto al trompetista norteamericano Don Cherry, que decía de él: "Su guitarra suena como a madera, parece un árbol que llorase".

En el año 2000 el músico indo-británico Nithin Sawhney le invita a unirse a su proyecto "Indica Brasilica" y a participar en una serie de conciertos en Bélgica y Holanda. En ese grupo conoce a Chandru, que lo invita a participar en un gran concierto en el auditorio del Babican Center londinense junto a la Strings of India Orchestra.

  

Paco Serrano

Salido de la academia de Merengue de Córdoba, da sus primeros pasos en la Peña Flamenca de Córdoba. Recibe los principales galardones de Concierto tales como el “Bordón minero” de La Unión en 1991, y los premios “Ramón Montoya” de guitarra de concierto y “Manolo de Huelva” de acompañamiento en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba en 1992. Además de acompañar a numerosos artistas tales como Fosforito, Luis de Córdoba, Valderrama, Carmen Linares, Milagros Menjíbar,…se dedica a la enseñanza en diversos seminarios por Europa y España, así como también edita un método de aprendizaje. En la actualidad desempeña su labor en el Conservatorio Superior de Música de Córdoba. Tiene editado un cd, “Mi camino”.

  

7.- GALARDONES DE LOS PRINCIPALES CERTÁMENES DE GUITARRA FLAMENCA.

  

7.1.- Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba

1965 (IV Concurso): Manuel Cano, premio “Sabicas”.

1968 (V Concurso): Paco de Lucía, premio de honor “Javier Molina”.

1971 (VI Concurso): Víctor Monge “Serranito”, premio “Ramón Montoya”.

1974 (VII Concurso): Manolo Sanlúcar, premio “Ramón Montoya”.

1977 (VIII Concurso): Rafael Riqueni, premio “Ramón Montoya”.

1980 (IX Concurso): Manuel Domínguez, premio “Ramón Montoya”.

1983 (X Concurso): Paco Peña, premio “Ramón Montoya”.

1986 (XI Concurso): José Ant. Rodríguez, premio “Ramón Montoya”.

1989 (XII Concurso): Vicente Amigo, premio “Ramón Montoya”.

1992 (XIII Concurso): Paco Serrano, premio “Ramón Montoya”.

1995 (XIV Concurso): Desierto.

1998 (XV Concurso): Carlos Piñana, premio “Ramón Montoya”.

2001 (XVI Concurso): Rubén Díaz Lebaniegos, premio “Manolo Sanlúcar”.

2004 (XVII Concurso): Gabriel Expósito, premio “Manolo Sanlúcar”.

  

7.2.- Concurso Nacional del Cante de las Minas, La Unión. (Bordón Minero)

1978.- Bernardo Sandoval y Rosendo Fernández

1981.- José Antonio Rodríguez

1983.- José Pascual Ruíz

1984.- Niño de Pura

1985.- Pablo García

1986.- Oscar Herrero

1987.- Rafael Fernández

1988.- Vicente Amigo

1989.- Antonio Muñoz Fernández

1990.- Francisco Ramos

1991.- Paco Serrano

1992.- Mariano Martín

1993.- Rafael Cañizares

1994.- Juan Carlos Gómez Pastor

1995.- Francisco Javier Jimeno

1996.- Carlos Piñana

1997.- Daniel Casares

1998.- Rubén Díaz Lebaniegos

1999.- “Niño Seve”

2000.- Gabriel Expósito

2001.- “Niño de la Era”

2002.- Antonio Soto

2003.- Antonio Rey

2004.- Javier Conde

  

7.3.- Bienal de Flamenco, de Sevilla. (Giraldillo del Toque)

1984.- Manolo Franco

1990.- Niño de Pura

  

7.4.- Concurso Internacional de Guitarra de Jerez.

1972.- Isidoro Carmona

1973.- Niño Miguel

1974.- Isidoro Carmona

1975.- Rafael Morales Fernández

1976.- Desierto

1977.- Rafael Riqueni

1978.- Francisco Cruz Montoso

1979.- Diego Cortés

1980.- El Curri

1981.- Rafael Riqueni

1982.- Juan Manuel Cañizares y José Antonio Rodríguez

1983.- Oscar Herrero

1984.- Niño de Pura

1985.- Rafael Fernández Andujar

1986.- Moraíto chico

1987.- Pepe Justicia

1988.- Desierto

1990.- Ramón Trujillo

1991.- Pedro Sierra

1992.- Ignacio Fernández Muñoz

1999.- Pepe Justicia

  

7.5.- Premios de la Cátedra de Flamencología de Jerez

1965.- Sabicas

1966.- Melchor de Marchena

1967.- Juan Serrano

1968.- Manuel Cano

1969.- Manuel Morao

1970.- Paco de Lucía

1971.- Serranito

1972.- Manolo Sanlúcar

1973.- Parrilla de Jerez

1974.- Andrés Batista

1975.- Juan Habichuela

1977/78.- Niño Jero

1979.- Enrique de Melchor

1980.- Pedro Bacán

1983.- Manolo Domínguez y José Luís Postigo

1986.- Mario Escudero

1997.- Vicente Amigo

2000/01.- Pepe Habichuela

ÍNDICE

1.- Antecedentes históricos:

            1.1.- Paco el Barbero

            1.2.- Paco el de Lucena

            1.3.- Ramón Montoya

            1.4.- Niño Ricardo

1.5.- Sabicas 

1.6.- Mario Escudero

1.7.- Juan Serrano

2.- La figura de Paco de Lucía

            2.1.- Biografía

            2.2.- Aportaciones

3.- Compañeros generacionales.

            3.1.- Manuel Cano

            3.2.- Manolo Sanlúcar

            3.3.- Serranito

            3.4.- Paco Peña

            3.5.- Estilos

            3.6.- Aportaciones

           

4.- Herederos

            4.1.- Vicente Amigo

            4.2.- Juan Manuel Cañizares

            4.3.- Rafael Riqueni

            4.4.- Gerardo Núñez

            4.5.- José Antonio Rodríguez

            4.6.- José Fernández Torres “Tomatito”

4.7.- Enrique de Melchor

5.- La guitarra flamenca de concierto en la actualidad.

6.- Biografías de otros guitarristas actuales dignos de mención.

7.- Galardones de los principales Certámenes de Guitarra Flamenca

            7.1.- Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba.

            7.2.- Concurso Nacional del Cante de las Minas, de La Unión.

            7.3.- Bienal de Flamenco, de Sevilla.

            7.4.- Concurso Internacional de Guitarra de Jerez.

            7.5.- Premios de la Cátedra de Flamencología de Jerez.

8.- Bibliografía y videografía utilizada.

9.- Programa de concierto

            9.1.- Partituras

                        “Reflejo de Luna”, granaína (Paco de Lucía)

                        “Fuente y Caudal”, taranta (Paco de Lucía)

                        “De la vera”, garrotín (Rafael Riqueni)

                        “Bulerías”, (V. Amigo, P. de Lucía, G. Núñez y Gabriel Muñoz)

                        “De la mar en tus ojos”, alegrías (G. Muñoz) Trascripción 3er curso.

Encuentros con la Guitarra Flamenca
Jornadas de Estudio en el Palacio de Orive
26 de junio de 2006
por Gabriel Muñoz Carnago, 
Licenciado por el Conservatorio de Córdoba y Concertista de Guitarra Flamenca

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